Антонио Спадаро SJ

Мартин Скорсезе известен тем, что населил свои фильмы морально неоднозначными персонажами. Часто это преступники или антигерои, внутри у них сложная борьба между добром и злом. Эта моральная неоднозначность — секулярный отголосок внутренней борьбы Христа, описанной в «Последнем искушении Христа» (1988). В этой картине режиссер напрямую рассматривает духовный конфликт между божественным призванием и человеческим желанием. Скорсезе вырос в католической среде и не раз утверждал, что вся его жизнь разрывается между кино и религией. Поэтому не удивляет, что в его фильмах проглядывает своего рода кинематографическое богословие: нерешенные этические дилеммы, искушения и чувство вины у героев перекликаются с религиозными темами греха, искупления, благодати, и зритель не получает легких решений.

В этой статье исследуем структурную связь нравственного измерения персонажей Мартина Скорсезе с динамикой искушения и различения между добром и злом, которая зачастую не приводит к окончательному ответу. Главный предмет нашего интереса — внутренняя борьба Иисуса в «Последнем искушении Христа». Этот духовный конфликт мы сопоставим с этической неоднозначностью героев таких фильмов, как «Таксист», «Молчание», «Убийцы цветочной луны», «Бешеный бык», «Ирландец», «Славные парни», «Мыс страха». Последующие размышления сложились в результате разговоров с самим режиссером[1].

Духовные корни в кинематографе Скорсезе

С первых шагов в кино Скорсезе обогащает подтекст плодами своего католического воспитания. Родился он в 1942 году в итало-американской семье, в юности даже рассматривал перспективу принять священный сан, прежде чем посвятил себя кинематографу. Эти обстоятельства сформировали то, что критики называют «его католическим воображением»: точка зрения на мир, позволяющая пропитать духовностью даже самые яростные или профанные истории. В фильмах Скорсезе визуальные детали и материальные символы зачастую намекают на духовную реальность, скрытую под поверхностью повествования. Например, символ креста встречается во многих его фильмах, иногда в неожиданных формах: распятие на стене или на шее у персонажа; труп в позе распятого Христа; даже татуировка — большой крест на спине преступника Макса Кейди в «Мысе страха» (тут источником вдохновения явно послужил рассказ Фланнери О’Коннор «Спина Паркера»). Сам Скорсезе отмечает, что эти образы выражают чувство вины и жажду веры, типично католические, подсказывая, что в любой ситуации, сколь бы мрачной и отчаянной она ни была, любовь Христа каким-то образом все же присутствует.

Главный мотив, взятый из католичества, — вина и искупление. В ярком вступлении к фильму «Злые улицы» — «Воскресенье в церкви, понедельник в аду» (1973) голос за кадром предостерегает: «От своих грехов ты не избавляешься в церкви. На улице, дома — да. Все остальное глупости, и ты это знаешь». За этой декларацией следует рассказ о мучениях главного героя. Мелкий гангстер Чарли (Харви Кейтель) пытается примирить веру и преступную жизнь, сам на себя налагая епитимьи, чтобы облегчить чувство вины. В «Злых улицах» закладываются основы нравственной поэтики режиссера: искупление достигается не формальными обрядами, а на тернистом земном пути, между грехом и покаянием. Скорсезе получил традиционное религиозное воспитание, но в агрессивной народной среде — нью-йоркской «Маленькой Италии» пятидесятых годов. Для него вера — повседневная борьба, сопровождаемая чувством вины, но и постоянным стремлением к благодати.

Таково католичество рабочего класса пятидесятых, далекое от консервативного морализма: в этих фильмах вера — тяжелая борьба, а искупление еще труднее; когда сталкиваются добро и зло, часто побеждает зло. Иными словами, Скорсезе создает миры, где различие между правильным и ошибочным существует и жизненно важно, но его трудно расшифровать; зритель призван распознавать сам, и нравственная планка всегда высока, а ответы никогда не просты.

Между добром и злом: нравственная неоднозначность — красная нить

Во всех фильмах Скорсезе нравственное напряжение пронизывает самые разные жанры и сюжеты. Режиссер пристально смотрит на то распутье, где его герои постоянно вынуждены выбирать одну из двух дорог. Эти персонажи сталкиваются с этическими дилеммами, где добро и зло не абстрактные, а конкретные силы, влекущие в противоположных направлениях. Вот почему внутренний конфликт становится двигателем повествования: часто персонаж знает, как «правильно», но испытывает роковое влечение к деструктивному или греховному выбору. Сам Скорсезе, дитя «трудного» квартала, признается, что пережил разрыв между «святостью» и «преступлением», между нравственным идеалом и притяжением окружающего агрессивного мира. Личный разрыв находит выражение в фильмах с героями, воплощающими эту двойственность.

Уместно перечислить несколько показательных примеров. В фильме «Таксист» (1976) одинокий ветеран Трэвис Бикл (Роберт Де Ниро) назначает себя мстителем за все плохое в Нью-Йорке, раздираемый между почти мессианским намерением «очистить» город от греха и обрушением в кровожадное безумие. Скорсезе изображает Трэвиса скорее ангелом-мстителем в духе Достоевского, чем голливудским палачом: морально проблематичный персонаж, расист и извращенец, однако он считает себя героем и борцом с окружающей гнилью. Работа постановщика визуально подчеркивает внутренний раскол персонажа: в знаменитой сцене перед зеркалом Трэвис, как бы на воображаемого врага, направляет пистолет на свое отражение и произносит фразу: «Ты говоришь со мной?», фактически инсценируя поединок с самим собой.

В этом кадре Трэвис раздваивается: перед нами человек и его двойник в зеркале, мы наблюдаем за тем, как он превращается в собственного противника в этой дуэли. Трэвис олицетворяет парадокс двусмысленного антигероя: хочет спасти молодую, ни в чем не повинную проститутку и наказать злодеев, но избирает для этого грубое насилие и сам превращается в убийцу. В финале фильма неоднозначность усиливается: Трэвис выжил в кровавой бане, и даже общество чествует его как героя, но мимолетное выражение его глаз подсказывает, что искупление отнюдь не свершилось; безумие и гнев все еще тлеют в глубине. Критики истолковали этот эпилог как ироническое земное спасение без подлинного нравственного перерождения. Трэвис продолжает работать таксистом, словно и не было всех этих ужасов или они ничего не значат — подчеркнуто ощущение пустоты и отсутствие настоящего катарсиса.

Аналогичные механизмы отрицаемого духовного восхождения или неудавшегося искупления действуют во многих других персонажах Скорсезе. В картине «Бешеный бык» (Raging Bull, 1980) от силы и славы к жалкому упадку движется Джейк ЛаМотта, чемпион по боксу в среднем весе. Гнев, направленный на себя, и патологическая ревность разрушают его семью и карьеру. Насилие для него — и проклятие, и очищение (иллюзорное): ЛаМотта словно искупает свои грехи под звук кулачных ударов, принимая физическое наказание с удовольствием мазохиста. Вот культовый поединок с Шугаром Рэем Робинсоном: Джейк, избитый на ринге, окровавленный, шатается, но торжествует от того, что сопротивлялся до конца, и бормочет: «Ты меня не уложил, Рэй». Камера задерживается на крови, капающей с канатов ринга: сильный образ, отсылающий к символике жертвы и очищения через кровь.

Поиск искупления у Скорсезе часто проходит через агрессивный процесс очищения, иногда кровавого («Злые улицы», «Таксист», «Бешеный бык») или огненного («Казино»). Джейк ищет крещения кровью, но остается в своем внутреннем аду, как в ловушке. В эпилоге он одинок, растолстел и состарился, репетирует перед зеркалом монолог — не случайно из фильма Элиа Казана «В порту», о том, что «я мог быть кем-то», — а затем на экране появляется библейская цитата: «Одно знаю, что я был слеп, а теперь вижу» (Ин 9, 25). Отсылка к исцелению слепорожденного как бы говорит, что Джейк, наконец, осознал свои ошибки: «Теперь вижу». Однако даже то, что выглядит просветлением, не рассеивает полностью туман двусмысленности: Джейк видит себя, но мы не знаем, искупит ли его это.

В сущности, фильм «Бешеный бык» рассказывает о том, как человек наказывает всех вокруг, но на самом деле наказывает себя; в конце, глядя на себя в зеркало, он понимает, что должен себя помиловать, принять и уживаться с собой, каков он есть. Это осознание, а не чудесный исход: Джейк увидел путь прощения себя и других, но этим путем надо идти день за днем. Опять-таки нет катарсиса, только болезненное осознание своей вины как предпосылка для потенциального и трудного личного искупления.

Таким образом, Скорсезе никогда не прославляет зло, хотя часто показывает его очарование и силу соблазна. В этом режиссера можно сравнить с Достоевским: даже очарованный грешниками, он изображает их с глубокой жалостью и критично, предъявляя духовные последствия их действий. Если у таких режиссеров, как Квентин Тарантино, бросается в глаза эстетика преступления («это круто!»), то Скорсезе подчеркивает неотступную этическую проблему зла. Даже рассказывая о гангстерах, жуликах, забияках, он всегда вводит нравственный противовес: зло очевидно, а добро часто здесь же, доступно для восприятия, даже если наши антигерои к нему не пойдут.

В своих самых знаменитых криминальных фильмах — от «Славных парней» (Good­fellas, 1990) и «Казино» (1995) до «Волка с Уолл-стрит» (2013) — Скорсезе погружает зрителя в эфемерное удовольствие греха (легкие деньги, власть, безудержный гедонизм), а потом предъявляет неизбежную расплату. Например, в картине «Славные парни» изнутри показано эпичное восхождение Генри Хилла (Рэй Лиотта) на мафиозные вершины. За роскошью и адреналином следует крах и падение: предав своих друзей-мафиози, Генри остается жив, но обречен на банальное и безликое существование. Нравственного искупления нет: Хилл не раскаивается в преступлениях, только жалуется на утрату статуса — и все же его история звучит как предостережение.

Подобным образом лента «Волк с Уолл-стрит» захватывает публику вихрем вульгарных и противозаконных излишеств (наркотики, оргии, финансовые махинации). Мы почти забавляемся, а потом негодуем, что все это сошло с рук протагонисту, Джордану Белфорту. Здесь Скорсезе показывает то, что общество обожествляет, — секс, деньги, удовольствие, власть, — в избытке, доходящем до гротеска, и зрителю остается только возмущаться тем, что коррумпированная система позволила Белфорту выйти сухим из воды. Отсутствие Божественного наказания или людского правосудия в этих горьких финалах не означает, что безнравственность одобрена: напротив, демонстрирует масштаб этической пустоты, в которой барахтаются персонажи.

Протагонисты Мартина Скорсезе — от бандита Джей Ар из ленты «Кто стучится в дверь ко мне?» (1967) до Говарда Хьюза из «Авиатора» (2004) или страдающего полицейского Тедди Дэниелза из «Острова проклятых» (2010) — ищут искупления, осознавая — в большей или меньшей мере, — что заблудились, и страстно желая загладить вину, свою и чужую, любым способом, сумрачным или извращенным, даже пожертвовав жизнью. Трагедия в том, что почти никому из них не удается себя искупить: эти персонажи в конце не получают искупления, или оно не настоящее. Наоборот, кровь и насилие в фильмах Скорсезе — удручающее достижение людей, когда они высокомерно берутся решать Божьи вопросы, терпят крах и доказывают от противного необходимость иного спасения.

В череде страждущих душ — адвокат Сэм Боуден из «Мыса страха» (1991). Хотя в этом фильме буйный психопат (Макс Кейди в исполнении Роберта Де Ниро) претендует на статус главного злодея, режиссер раздает сигналы, усложняющие четкую оппозицию между добром и злом. Боуден, теоретически «приличный человек», защитник закона, в прошлом манипулировал уликами, чтобы посадить Кейди, нарушив профессиональную этику; кроме того, он виновен в супружеской неверности. Со своей стороны, Кейди, безжалостный преступник, жаждущий мести, воспринимает себя как орудие Божьего суда: читает Библию в камере, щеголяет татуировками-цитатами (такими, как «Мне отмщение, Я воздам, говорит Господь») и постоянно ссылается на Писание, терроризируя семью Боудена.

С помощью этих элементов Скорсезе дает понять, что зло может носить маску фальшивого религиозного морализма, а добро могут замутнять компромиссы и провинности. Финальный поединок между Боуденом и Кейди на бурной реке снят в апокалиптических тонах, почти как очистительное крещение: Боуден выжил, а дышащий убийственной яростью Кейди погиб, говоря на языках и цитируя Библию, увлекаемый прочь потоками воды. И снова нет триумфальной победы «добра»: протагонист спасен, но испытан, знает о своих проступках, а злодей так и умирает фанатиком, без покаяния. «Мыс страха» изображает коллизию между виной и судом: виновный (хотя и жертва) сталкивается с тем, кто ставит себя судьей во имя Божие, в моральном хаосе, куда благодать и прощение так и не приходят.

«Последнее искушение Христа»: борьба Христа как архетип

Если в упомянутых фильмах персонажи балансируют между гибелью и искуплением, «Последнее искушение Христа» (1988) доводит эту динамику до кульминации, прямо нацеливая на образ Иисуса. Снятый по роману Никоса Казандзакиса «Последнее искушение», фильм изображает Христа-человека, терзаемого сомнением, страхом и желанием, — эти аспекты редко встретишь в традиционных интерпретациях. Начинается фильм с дерзкого заявления, взятого из романа: плотник Иисус из Назарета изготавливает кресты для римлян, пытаясь утихомирить внутри себя Божественный голос, но это не получается, и персонаж разрывается между желанием быть как все и знанием о Божьем плане на его жизнь.

Уже в первых сценах Христос менее идеален и более морально неоднозначен, чем безупречный образ в Евангелиях. Отношения с Богом он ощущает почти как обузу, его «преследующую», признается, что хочет нормальной жизни, с женой и детьми, и поначалу даже пытается бежать от своей духовной миссии. Это бегство находит воплощение в парадоксальном действии — изготовлении крестов для казней: Иисус помогает римлянам распинать других претендентов на роль Мессии, надеясь таким образом заглушить Божественный голос внутри себя. Это крайнее проявление бунта и вместе с тем самонаказание, попытка отвергнуть Божье призвание, почти сотрудничая со злом (римским угнетением), чтобы избежать высшего блага (роли Спасителя). Если библейский Иисус редко высказывается против Своих страданий или против Бога, здесь Иисус вопит, сражается с судьбой.

Этот портрет вызвал возмущение в некоторых кругах, но парадоксальным образом приблизил Христа Скорсезе к общечеловеческому состоянию: этот Иисус сомневается, потому что мы сомневаемся, борется, потому что все мы боремся, каждый день совершая моральный выбор. Апогей фильма — и его самая спорная и захватывающая идея — как раз «последнее искушение», отсюда и название: агонизируя на кресте, Иисус искушаем ангелом (потом окажется, что это Сатана), который показывает альтернативу жертве, спасая от креста и предлагая возможность жить нормальной жизнью.

В искусительном видении Назарянин свободен и может, наконец, жениться: сначала на Марии Магдалине, а после ее смерти на Марии из Вифании, завести детей и жить нормально. В этой альтернативной реальности Иисус мирно стареет, однако обнаруживает, что проповедь его истины продвигается без него: апостол Павел проповедует ложь о воскресении Мессии, умершем на кресте. Представ перед Павлом, уже старый и не распятый, он настаивает, что именно он — настоящий Иисус и что вся история искупления фальшива. Но Павел отвечает, что даже если это ложь, именно эта ложь о воскресшем Христе дает надежду человечеству, поэтому он продолжит проповедовать.

Это столкновение, напоминающее притчу о Великом инквизиторе из «Братьев Карамазовых» Достоевского, возвращает Иисуса к реальности его миссии: он понимает, что «ангел» его обманул и что нормальная жизнь не что иное как искушение Сатаны на краю коллективного искупления, зависящего от его жертвы. В последнем акте воли Христос отвергает идиллию и принимает смерть на кресте, произнося знаменитое: «Совершилось».

В «Последнем искушении Христа» Скорсезе напрямую работает с темами искушения и нравственного распознавания, с которыми в других своих фильмах обращается метафорически. Здесь внутренний конфликт — это выбор между жертвой ради спасения других, со всеми вытекающими скорбями, и личным счастьем, земной любовью, семьей. «Последнее искушение» — фильм, христологически корректный: здесь и всецелая человечность Христа (способного желать уклонения от страдания), и его свободный выбор исполнить до конца волю Отца. Скорсезе и сценарист Пол Шредер хотели показать более сложного Иисуса, созвучного противоречиям современного человека. И действительно, Иисус, как и другие библейские персонажи в этом фильме, менее идеален и более неоднозначен с моральной точки зрения. На своем примере он показывает, каким мучительным может быть принятие верного решения. В финале «Последнего искушения» Христос постигает глубокий смысл своей судьбы и принимает его, побеждая Сатану не эффектным чудом, а согласием принести себя в жертву.

Что ставит эту ленту в центр нашего рассуждения, так это тот факт, что духовный путь Иисуса похож по своей структуре на терзания совести у «земных» персонажей Мартина Скорсезе. Разумеется, отличаются пропорции — здесь речь идет о спасении целого человечества, — но диалектика та же: идти узким путем высшего блага или уступить искушениям насилия, власти, эгоизма и страха.

Неслучайно многие замечают отзвуки этой динамики в фильмах Скорсезе, на первый взгляд даже далеких от религии. Экзальтированный Трэвис Бикл мечется между смертоносным безумием и искуплением, между аскезой и шизофренией, бредя об очищении, в «Таксисте». Джейк ЛаМотта, козел отпущения, неосознанно ищет искупления кровью в «Бешеном быке». Такие персонажи, как Чарли в «Злых улицах» или Фрэнк Ширан в «Ирландце», руководствуются намерением (часто это самооправдание) поступить правильно по отношению к «семье» или «общине», однако потом падают под гнетом вины. В «Последнем искушении Христа» эта схема подана без прикрас: нормальная жизнь не плоха сама по себе, но для Иисуса она означает предать свою миссию. Подобным же образом, в других фильмах Скорсезе насильственное действие может показаться оправданным (самосуд, «справедливая» месть, семейные дела), но влечет за собой отрицательные последствия, оставляя героя в состоянии этической растерянности.

«Молчание»: вера и сомнение в неразрешимом конфликте

Еще одна вершина фильмографии Скорсезе, если говорить о моральной неоднозначности, — «Молчание» (2016) по роману Сюсаку Эндо. Действие происходит в Японии XVII века во время гонений на христиан. Этическая и духовная дилемма заявлена в фильме открыто и болезненно. Главные герои, португальские миссионеры-иезуиты отец Родригес (Эндрю Гарфилд) и отец Гарупе (Адам Драйвер) ищут своего пропавшего наставника, отца Феррейру (Лиам Нисон), который, по слухам, отрекся от веры. Прибыв в Японию, два молодых священника находят маленькие подпольные христианские общины из крестьян, изголодавшихся по таинствам и духовному утешению. Но скоро приходится столкнуться с ужасами гонений: местных христиан пытают и убивают чудовищным образом, распинают на берегу моря, сжигают заживо, медленно топят. Жестокость в «Молчании» не самоцель; эти кровавые сцены очень откровенного насилия настраивают на богословскую серьезность: фильм говорит о вере в расколотом и жестоком мире, который не наставляет и не милует. Скорсезе предлагает экстремальный сценарий: вера в Бога не приносит никакого земного утешения, только немыслимое страдание. В этих условиях подвергаются испытанию самые абсолютные принципы.

В сердцевине фильма — острый вопрос: что делать, если Бог молчит? Японские чиновники принуждают христиан наступить на маленькую бронзовую пластинку с изображением Христа (fumie) в знак отречения. Родригес и Гарупе бессильно присутствуют при этом унизительном обряде. Важная сцена: нескольких христиан пытают, пока те не откажутся от веры; отец Родригес, сокрушаясь сердцем, убеждает их наступить на священное изображение, полагая, что милосерднее спасти жизнь, чем навязывать мученичество, тогда как непримиримый отец Гарупе хотел бы, чтобы они сопротивлялись.

Конфликт между двумя миссионерами предшествует внутреннему конфликту Родригеса: когда схвачен и он, от него требуют формально отречься от Христа, чтобы положить конец пыткам других узников. Практически это значит, что иезуит должен выбрать: сохранить религиозную верность и видеть, как медленно умирают невинные, или совершить грех отступничества ради их спасения. Нет идеального решения: каждый вариант плох. Итак, в «Молчании» вера не просто то, что надо утверждать, а душераздирающая головоломка.

Скорсезе, потратив почти 30 лет на этот личный проект, не дает однозначных ответов. В «Молчании» мы не находим ни утешительного, ни упрощенного взгляда на религию: ужасы подстерегают даже людей самой пылкой веры, и не всегда ясно, что надо делать. В кульминационной сцене отец Родригес слышит наконец «голос» Христа в тишине: этот голос шепотом велит растоптать fumie и положить конец страданиям других. «Наступи на меня, я пришел в этот мир разделить людскую боль», — говорит Иисус в его сердце.

Родригес подчиняется, попирает ногой священный образ и спасает жертв, однако в результате навсегда теряет роль священника и проведет остаток дней в Японии в качестве отступника, под надзором властей. В фильме двусмысленность царит до последнего кадра: хотя в финале мы видим, что в руке у умирающего Родригеса спрятано маленькое распятие, — то есть в глубине души он так и не отказался от веры, — Скорсезе не развязывает моральный узел. «Молчание», как отмечают критики, не оставляет ни одного героя без моральной вины и не предлагает уверенного ответа на глобальные вопросы, поднятые в фильме.

Миссионеры сделали больше добра или зла, проповедуя Евангелие в Японии? Что было правильным: принести мучеников в жертву во имя Божие или отречься во имя любви к ближнему? Болото сомнений не осушено: само название «Молчание» (то есть молчание Бога), означает, что последние ответы не даны. Скорсезе не выносит вердиктов, но обязывает зрителя и персонажей уживаться с неопределенностью и тайной веры. «Молчание» доводит тему духовного противоречия до предела, весь фильм выстроен на неуловимой двусмысленности: мученичество или отступничество, святость или отречение.

Внутренний конфликт Родригеса неразрешим, окутан тайной. В «Молчании» полностью воплощено то «подспудное богословие», о котором мы говорим: здесь автор исследует диалектику благодати и предательства, веры и греха не как теоретическую абстракцию, а в исторически конкретной драме людей, бороздящих темноту мира.

Повседневное лицо зла: «Убийцы цветочной луны» и другие истории

В последние десятилетия Скорсезе продолжает работать со своими этическими темами в новых контекстах. Недавний пример — «Убийцы цветочной луны» (2023). Оклахома, двадцатые годы, реальная история жестоких преступлений против туземного племени Осейдж. Здесь главный носитель нравственной неопределенности — Эрнест Беркхарт (Леонардо Ди Каприо). Человек явно простодушный, он любит свою жену Молли (состоятельная женщина из осейджей, роль исполняет Лили Гладстоун), но становится соучастником в дьявольском плане дяди, Уильяма Кинга Хейла (Роберт Де Ниро), задумавшего убить многочисленных членов семьи Молли, чтобы унаследовать нефтяные богатства.

Эрнест — молодой простак, просто хочет жить, без всяких стратегий. Билл Хейл внедряется в его мысли и чувства, отравляя благожелательность племянника желанием материальных благ. Эрнест искренне любит жену, однако ввязывается в абсурдное противоречие и по злодейскому совету Билла ежедневно подает ей дозу яда под видом лекарства. Абсурд доходит до того, что Эрнест однажды сам выпивает ампулу яда, словно чтобы разделить с женой страдание, им же самим причиненное. Это одна из самых напряженных сцен в фильме.

Билл и Эрнест — два противоположных и одновременно взаимодополняющих полюса зла: дядя — хитрый, расчетливый, холодный; племянник — туповатый, слабый, внушаемый. И оба, каждый по-своему, совершают чудовищные преступления с поразительным моральным безразличием.

Смертоносное насилие для этих заговорщиков — рядовая задача, требующая максимально эффективного решения, необходимое зло. Нет никаких следов внутреннего конфликта в Хейле: он даже заявляет, что «любит» Молли и ее сестер, но у него «нет выбора», словно система прибыли и белого превосходства навязывает свои бесчеловечные правила, обязательные для всех. Фильм показывает банальность зла: убийцы не архетипические демоны, а обычные члены общества, идеальные условия для их преступления — повсеместная жадность и общее пренебрежение жизнью туземцев.

А еще перед нами историческая зарисовка: «первородный грех» Соединенных Штатов — систематическое насилие против местного населения и жажда богатства — воплощен в сложных и противоречивых персонажах, без простого деления на добрых и злых.

Согласно поэтике режиссера, картина не предлагает утешительных решений. Хоть и похожая на большую криминальную фреску — «кино про гангстеров на Западе», и в конце вмешивается ФБР, — она не завершается катарсисом. Рассказ о событиях до конца ведется с чувством непреходящего морального дискомфорта. Вместо того чтобы порадовать зрителя триумфом правосудия, Скорсезе включает мета-кинематографический эпилог: постановочная радиопередача из пятидесятых рассказывает о судьбе протагонистов, показательно игнорируя точку зрения Молли, выжившей жертвы. Повисает ощущение пустоты и открытый вопрос.

Картина не предоставляет ни решений, ни вывода, только вопрошает: если зло прямо перед нами, как мы поступим? Этот финальный вопрос выходит далеко за рамки фильма, вовлекая зрителя и целое человечество: перед лицом зла — будь то историческое зло расового насилия или повседневный эгоизм — как мы себя ведем? Что выбираем? Скорсезе, верный своим принципам, не отвечает, но вынуждает думать.

Можно продолжать путешествие по фильмам, менее масштабным, но значимым. Например, «Остров проклятых» (2010): дознавателю приходится столкнуться со своей темной тенью (добро и зло шизофренически сливаются в одном человеке); или ремейк «Отступники» (2006): граница между полицией и преступным миром настолько размыта, что все герои в конце концов терпят крах, падая жертвами насмешливой судьбы, которая сильнее их; или «Кундун» (1997), биография Далай Ламы: здесь Скорсезе исследует напряжение между духовностью и властью.

Но путеводная нить остается прежней: человеческая уязвимость, присутствие зла в сердце человека и в общественных структурах, стремление к добру, которое трудно — порой невозможно — осуществить в полной мере. В одном из наших диалогов Скорсезе упомянул писательницу Мэрилин Робинсон, заметив, что в нашей человеческой природе соседствуют элементы блистательно творческие и крайне разрушительные — с этой реальностью приходится иметь дело, и наука не может ее объяснить.

Будучи искусным рассказчиком, Скорсезе доносит до зрителя эту мысль через истории, где разница между верным и ошибочным реальна и важна, хотя ее трудно распознать, и где вера, понимаемая в широком смысле как вера в ценность, в идеал или в Самого Бога, — скорее борьба, чем неизменная уверенность.

* * *

Наше аналитическое исследование ясно показало, что кинематографическое творчество Мартина Скорсезе — это нравственное и духовное размышление над человеческим духом. Моральная неоднозначность персонажей не дефект, требующий исправления, а именно та призма, через которую режиссер смотрит на человека. Герои этих фильмов никогда не занимают четкую позицию: ищут добра, но сбиваются с пути; желают искупления, но уступают греху; призывают Бога в тот самый час, когда Его предают. Скорсезе отвергает манихейский дуализм, поскольку знает, что сердце человека — это поле битвы, а не зал суда. В его фильмах зло всегда виновато, плод дурного намерения, а не случайность, но добро никогда не бывает простым; благодать угадывается, иногда к ней прикасаешься, но редко ее обретаешь. Зритель призван не судить со стороны, а узнать себя внутри той серой зоны, беспокойной и опасной, где принимается решение — каждый раз заново — о нравственном смысле жизни.

***

ПРИМЕЧАНИЯ:

[1] Эти размышления частично изложены в книге M. Scorsese — A. Spadaro, Dialoghi sulla fede, Milano, La nave di Teseo, 2024.

Фото: Мартин Скорсезе на 74-м Берлинском международном кинофестивале в 2024 году (Harald Krichel / Wikipedia)