Джованни Куччи SJ

Исследования по современной эстетике единодушно утверждают, что утрата красоты в нынешнюю эпоху указывает на обширный и устрашающий кризис цивилизации. Попытка превратить эстетику в науку, способную кодифицировать красоту, привела к тому, что красота отступает шаг за шагом, а на ее место приходит безобразное, ужасное, китч. В статье обозначены тренды — свидетельства агресссивного присутствия этого явления, типичного для современности, и поднят вопрос: что это может значить для качества жизни?

***

В поисках утраченной красоты

Исследования по современной эстетике единодушно утверждают, что утрата красоты указывает на кризис цивилизации. Достаточно окинуть беглым взглядом самые разные публикации на эту тему, чтобы прийти к тому же выводу: красота нас покинула.

— «Скажем прямо все как есть? И начнем с конца? Красоты в двадцатом веке практически нет. Этот век в полной мере пожинает плоды ее отсутствия. Перед нами не персонажи из плоти и крови, а история с привидениями, и над нею грозно нависает призрак красоты»[1].

— «У живописи в конце нашего века дела обстоят плохо. Любителю картин скоро останутся только музеи за своими оградами, подобно тому как любителю природы теперь остались только заповедники, чтобы скучать о том, чего больше нет»[2].

— «Движущая сила современного искусства — желание уничтожить прекрасное»[3].

— «Сегодня, на богатом и ненасытном Западе, массам доступны в избытке товары повседневного потребления, беспрецедентное количество средств производства и практически неисчерпаемое множество развлечений. Но уже почти недоступна красота. Если имеют смысл наши соображения о человеческой потребности в синергии между этикой и эстетикой, необходимо задать вопрос: не входит ли нынешнее отсутствие доступа к красоте в число причин повального равнодушия к справедливости?»[4]

— «Двадцатый век изгнал красоту из своего искусства и проигнорировал как философскую проблему. Этот век, богатый технологическими надеждами и идеологическими утопиями, постарался придать красоте лик смерти, но достоинством смерти ее не наделил: перед нами безликий и безымянный череп, и ему уже не больно»[5].

Кризис красоты — эпохальный кризис

Кризис искусства свидетельствует о культурном кризисе нынешней эпохи, утратившей фундаментальную способность изображать идеал и подчинять себя вытекающим из него следствиям.

Если красота говорит о порядке и гармонии, а они связаны с откровением смысла, влекущего к себе[6], то современное помрачение культуры претворяется в тяжесть жизни — «больно жить», сказал бы Монтале — и в неспособность ценить ее возможную красоту.

Нашествие безобразного, как увидим, означает, что есть пустое место, что чего-то недостает: прекрасное ушло, однако оставило последнюю память о себе: наличие отсутствия. Это заметил уже в конце XVIII века Фридрих Шлегель: «Самые знаменитые современные произведения, по-видимому, отличаются от этого рода скорее степенью, чем по сути. И даже если в них найдется слабое предвестие совершенной красоты, извлекаешь из них неудовлетворенное желание, а не спокойное и мирное наслаждение»[7].

Таким образом, свободное измерение красоты подтверждается «от противного» тем фактом, что ее можно принять, но нельзя «произвести», поскольку она требует покориться ее стилю и ее присутствию, и прежде всего ожидает изумления от того, кто ее нашел, хотя не искал. Эту парадоксальность красоты подтверждает тот факт, что она исчезает из западного культурного пространства в тот момент, когда ее берутся изучать и вводят в специальную дисциплину — эстетику, понимаемую как «наука о прекрасном».

Рождение эстетики

Для древних красота, помимо того что она тесно связана с другими трансцендентальными свойствами (истинное, благое, единое), преимущественно сопряжена с природой, служит одним из способов найти смысл и гармонию мира; поэтому она считается одним из путей к божественному — как причастная ему на чувственном уровне[8].

В ходе Нового времени совершаются беспрецедентные перемены в отношениях между человеком и миром: теперь субъект — критерий истинности предметов, и его знание становится лукавее и критичнее. В то же время он все чаще попадает в плен сомнений, страха ошибиться — и освободиться из этого плена уже не может.

Эта иная ментальность, возникшая вслед за научной революцией, очень скоро накладывает свою печать и на красоту, и та становится предметом точного и определяемого знания. Так рождается эстетика — систематическая дисциплина, стартовавшая в XVIII веке благодаря Александру Готлибу Баумгартену: красоту отделяют от других областей, она становится предметом строгого и автономного, научного исследования, ее заключают в специальные помещения для хранения, уже нимало не заботясь о более общем познании бытия[9]. Возникают музеи и коллекции, сводящие прекрасное к предмету в чьей-то собственности, оторванному от природы и от остальной жизни[10].

В философии Канта, сильно повлиявшей на романтическое представление о красоте, у эстетики важная и деликатная задача: заполнять бездну между познанным миром, холодным, механическим, безличным, где фундаментальные вопросы (о свободе, смерти, Боге) не находят адекватного ответа, и собственно человеческим миром нравственности, чувств, верований. Таким образом, на чувство прекрасного возложена гигантская задача: выстроить гармонию, которая уже не принадлежит вещам, но пребывает исключительно в познающем субъекте.

Кант говорит о красоте как о «возвышенном» (от sub—limen, превосходное, высокое); «у нашего духа есть способность, превосходящая всякую ощущаемую меру»[11]. Для кенигсбергского философа эстетическое суждение, хотя и сохраняя классические характеристики гармонии, единства и пропорции, ставит в центр субъекта, уполномоченного придать эти черты созерцаемому предмету. Таким образом красота осталась без своей теоретической валентности, то есть уже не указывает на бытие, но сведена к чувству, лишенному познавательной ценности[12]. А главное: все менее заметно в красоте присутствие Абсолюта, поскольку она стала не более чем субъективным вопросом, делом личного вкуса[13].

И все же прекрасное нельзя просто вычеркнуть из реальности или отдать на откуп субъекту. Кант признает, что это привело бы к очень серьезным последствиям: к полному разрыву между миром субъекта и ощущаемой реальностью. Поэтому в Критике суждения он пытается объединить два аспекта проблемы: оценивать нечто как «прекрасное» — значит констатировать, что в предмете действительно присутствует качество, которое может распознать всякий субъект[14]. Однако это решение поставлено на зыбкую почву, постоянно балансирует между двумя крайностями: прекрасное сводится либо к набору правил, к технологии, либо к произвольному ощущению, ассоциированному с изменчивостью вкуса и нрава, полностью лишенной смысла и основания. Этот способ оценки хотя и стал уже общим местом, по итогам исследований демонстрирует свою глубокую ошибочность[15].

Единство и гармония — у Фомы Аквинского свойства прекрасного — теряют всякое основание и становятся познавательными режимами субъекта.

Первый шаг: отделение от естественной красоты

В ходе Возрождения прекрасное поначалу воспевают бодро и радостно, как знак величия и автономии человека. Однако очень скоро появляются признаки беспокойства, тревожные тени, все более заметные в последующие века: «Когда изъята перспектива трансцендентного, жизнь ценна как удовольствие, самоутверждение, непосредственная возможность благополучия. Пассивные счета не будут покрыты в никакой будущей жизни, страдание не подлежит компенсации, несправедливость пребывает вечно, человек обречен на старость и полное разрушение, не имея возможности извлечь никакого смысла из этого “опыта” […]. Поэтому с Возрождением приходит меланхолия (Дюрер, Полициано). Не то чтобы раньше ее не было: она наличествует в каждой жизни, но в эту эпоху становится константой, опускается темным покрывалом и омрачает всякую реальность. Теперь земля — единственно возможный рай для человека, притом хрупкий, тленный, временный, краткий — если вообще рай. Поэтому опыт красоты отныне постоянно сопровождается меланхолией с ощущением бренности»[16].

Это новое мировоззрение начинает свой путь в человеческой мысли с того, что отстраняется от прекрасного в природе: таково следствие великого культурного переворота в Новое время. Когда мы пытаемся вписать красоту в научный канон, она обретает качество технической искусственности, на что указывает само отделение «прекрасного в искусстве» от «прекрасного в природе». А прекрасное в природе известно тем, что оно «соответствует мудрому и промыслительному порядку творения»[17] — таинственному, неисследимому, священному.

Это разделение заметил проницательный Гегель. Также и для него красота лишена познавательной ценности, отделена от истины[18]. Уже давая определение «эстетике», он признает философские следствия этого знания: «Пользуясь этим термином, мы сразу исключаем прекрасное в природе […]. В повседневной жизни мы привыкли говорить: красивый цвет, красивое небо, красивая река, а еще называем красивыми цветы, животных и тем более людей; однако уже можно с уверенностью утверждать, что прекрасное в искусстве выше природы […]. Ведь художественная красота порождена и воспроизведена духом, и насколько дух и его производные выше природы и ее феноменов, настолько художественная красота превосходит красоту природы. Считая формально, любая дурная мысль, приходящая на ум человеку, все же выше любого природного явления, поскольку в ней всегда присутствуют духовность и свобода»[19].

Этот выбор чреват пагубными последствиями. Не успела эстетика обзавестись собственными нормами и уставами, как к ней пристраивается, а очень скоро и вытесняет ее спекулятивное размышление о безобразии. Через пятнадцать лет после публикации гегелевских Лекций по эстетике выходит в 1853 году первая Эстетика безобразного Розенкранца.

В современном искусстве все ярче проявляется эта триада: технологичность, бегство от прекрасного в природе и потеря красоты: «Согласно Новалису — и в этом с ним согласен Ницше — упадок красоты, оторванной от реальности и истины, распахивает двери в “мир, ставший сказкой”, подверженный всевозможным эстетико-медийным манипуляциям […]. В итоге красота уже не интересует художника, скорее она стала предметом рекламного сообщения; управляемой картинкой она распространяется по медийному пространству»[20].

Нигилистические следствия

Так красота осталась «одна»: оторванная от бытия, она в то же время отделена от истины и добра, от телесности, и очень скоро падет жертвой уродливого, безобразного, деформированного, страшного, китча — ко всему этому человек Нового времени испытывает нездоровое влечение. Первыми поэты и писатели угадали неслыханную природу этого подхода, особенно его нигилистические следствия. Таков, например, литературный проект Густава Флобера: «Хотел бы я написать книгу ни о чем, без внешних привязок, чтоб она держалась сама собой, внутренней силой своего стиля… книгу почти без сюжета, или по крайней мере с почти незаметным сюжетом… Самые прекрасные произведения — те, где меньше материи; выражение приближается к мысли; чем более слово с этим соглашается и исчезает, тем лучше… Вот почему нет сюжетов прекрасных и безобразных… стиль — сам по себе идеальная точка зрения»[21].

Эти размышления тесно переплетаются с путями философии Нового времени: поначалу она тоже бурно превозносит достоинство человека и силу разума, а в итоге констатирует неумолимый упадок обоих, павших жертвой иррациональности, нигилизма, учений о «смерти человека». Красота в XX веке одета, как падшая женщина, и ее оплакивают одинокие и растерянные художники. Эту весть транслируют Тревожные музы (сошлемся на знаменитую картину Джорджо Де Кирико), новые оракулы нашего времени: «Кризис красоты в XX веке, общепризнанный, словно так и надо, проявляет себя как кризис “эстетического” постижения формы […]. Вот восходящий тренд XX века: искусство осознает всю свою неспособность быть рупором красоты»[22].

Конечно, понятие «эстетики», поскольку это слово греческого происхождения, не было чуждо древним; однако ее понимали как тесно связанную с выходом из самого себя для созерцания мира сверхчувственных идей, а это высший образ красоты. Отказ от ее трансцендентного измерения, наряду с намерением проникнуть в самое сердце красоты и овладеть им, приводит к тому, что мы не только не знакомы с богатствами предшествующей традиции, но утрачиваем смысл «прекрасного»: «Как ни парадоксально, не о том речь, что в Средние века не было эстетики, а о том, что у современного мира она слишком скудна»[23].

Итак, проект нового человечества и новой цивилизации, без границ и пределов иных, чем сам человек, рухнул: «Отмежевавшись от природы, искусство выносит себе смертный приговор. Триумф искусства — это и его конец […]. Искусство умирает, потому что лишилось своих ресурсов в чувственном мире»[24].

Безобразное — потеря Абсолюта

Священное закатилось на мысленном небосводе западного человека, а следом ушли ценности и идеалы, значимые для жизни, и ее уже не воспринимают как прекрасную и достойную проживания. Приплюснутые к настоящему моменту, предмет и индивид упраздняются, сводятся к тому, чем они представлены сейчас, без объема и преемственности. Искусство отождествляется с товаром, чей образ оно намерено являть, но, скорее, в нем отражается: «Вот трагедия формальной динамики, которая хотела бы привлечь к себе живое, а вместо этого им поглощается, двигаясь по траектории, достигающей апогея […] в Энди Уорхоле. В самом деле, иронически давая понять, что наша коллективная идентичность — это кока-кола, Уорхол объявляет о конце проекта длиной почти в два века»[25].

Итак, тема утерянной красоты напоминает, что Первоначальное являет себя как устремленное за пределы зоны нашего доступа, потому что говорит об Абсолюте, которому человек мерой быть не может. Вторжение безобразного означает, что утрачена специфическая характеристика красоты — связь с целым: «Искусство ценно тем, что показывает почти ощутимо, что нашу жизнь не выстроишь без связи с абсолютом; причем этой связью мы не владеем, но (в лучшем случае) дозволяем ей владеть нами»[26].

Тоска от этого отсутствия — корень страдания и экзистенциальной неудовлетворенности: ведь человек стремится к полноте, которая дана ему не иначе, как в символических предвестиях любви, красоты, игры. Они могут быть опознаны, с одной стороны, как шифры, верно выражающие Абсолют, но вместе с тем особо уязвимы для банализации, собственничества, для иллюзорной уверенности в том, что они всегда в нашем распоряжении, для нашего пользования и потребления. Но тогда они исчезают, скрываются, как уходит под землю родник.

Как видим, любовь, креативность и гений художника спасаются бегством всякий раз, когда их хотят определить, подчинить правилу, описать — приложить к произведению искусства руководство по эксплуатации[27]. В этом парадокс художественного вдохновения: оно приходит, когда не ищешь, а если хочешь его запланировать — улетучивается. Как сон и мечта — испокон веков они считаются близкими родственниками художественного вдохновения, — творчество требует принятия и послушания, вопреки обладанию и господству. Сон бежит от технологий и планирования, превращаясь в свою противоположность: «Чаще всего мы засыпаем невольно или используем какой-нибудь простой ритуал; если же прямо поставить перед собой цель уснуть, сон уходит. Опыт безобразного, равно как и опыт зла, показывает, что мы не хозяева Абсолюта, а служители. Абсолют — это Бытие, которое не в нашем распоряжении»[28].

Прекрасное — понятие первого уровня, поскольку сущностно связано с изначальным элементом Бытия. А безобразное вторично и производно, что может продемонстрировать простая лингвистическая рекогносцировка: «Неслучайно в наших языках трудно найти слово, которое бы прямо указывало на безобразное. Самые частые варианты относятся не к объективному качеству, а, скорее, к нашему настроению при виде объекта. Итальянское “laido” и французское laid происходят от leid, то есть нечто обижающее. Hideux связано со старофранцузским hisdeur и ugly (если не ошибаюсь) с корнем Ekel, “отвращение”. Классические термины aischros и turpis имеют преимущественно нравственное значение. Только позднее латинское brutus, откуда произошло “brutto”, и ferus, откуда испанское feo, указывают на грубое и дикое состояние предмета. Иными словами, некрасивое грубо, не утонченно, и в этом смысле возникает ассоциация с “грязным”: немецкое Bruttogewicht соответствует итальянскому “вес брутто”, то есть не чистый. Следовательно, безобразное противоположно прекрасному, поскольку далеко от истока. Это не изначальное состояние, а вырождение, итог печальной истории. Да и в истории искусства безобразное появляется поздно в эволюции стиля, когда […] мы пытаемся присвоить Абсолют, вместо того чтобы стать его орудием»[29].

Опыт веры тоже не застрахован от этого риска. Входя в церковь, сразу замечаешь, был ли тот, кто ее задумал и спланировал, человеком веры — жил по ней, воплощал ее на практике и воздавал славу Богу — или техником, теоретиком священного. Неприглядный облик многих церквей очень часто говорит о том, что художник хотел прославить себя, видел в церкви не священное место, где он обретает высочайший опыт веры вместе с братьями, а авангардный эстетический эксперимент, без всякой связи с предшествующей традицией.

Кардинал Мартини замечает по этому поводу: «За двенадцать лет епископства я освятил по меньшей мере 70 новых церквей, но не всегда в этих зданиях отражен подлинный духовный стиль людей, населяющих конкретную местность. Иногда складывается впечатление, что передо мной кабинетный проект; возможно, автор полагал, что мыслит духовно, однако не вступал в общение с самыми чуткими людьми нашего времени. Размышляют за письменным столом, гонятся за мечтами, словно надо построить церковь “для несуществующих людей”, а потом в этой церкви не дышишь полной грудью, неуютно, безжизненно. Иными словами, нет заботы о духовных потребностях людей»[30].

Кризис искусства как просьба о спасении

Распространение безобразного в его многочисленных формах может также указывать на возможность избавить красоту от ее технической и коммерческой тени. Для Платона прекрасное — не продукт, а направление, маршрут к Доброму и Истинному, требующий послушания, готовности следовать за Ведущим, как в художественном и литературном творчестве: этим путем можно пойти, только если ощущаешь его притягательность[31].

Признав, что сбились с этого пути, мы можем оглянуться и увидеть, что же именно потеряно. Произведения многих современных художников (Ван Гог, Де Кирико, Дали, Мунк) с характерными названиями (Крик, Разлука, Тоска) говорят о внутреннем страдании, об отчаянном беспокойстве, неоспоримом и очевидном критику и эксперту. Поразительно: анализируя экспрессионизм, Герман Бар почти век назад увидел в этих картинах прежде всего просьбу о спасении: «О, если бы случилось чудо! Вот о чем речь: только чудо может воскресить человека, лишенного своей души, уничтоженного, погребенного. Наша эпоха как никогда потрясена отчаянием, ужасом смерти. Никогда еще столь гробовое молчание не царило над миром. Никогда еще человек не был так мал. Так беспокоен. Никогда еще радость не была так далека, а свобода мертва. И вот вопиет отчаяние: человек с воплем требует свою душу, единственный тоскливый крик исходит из нашего времени. Искусство тоже вопит во тьме, просит помощи, взывает к духу: это экспрессионизм»[32].

Исчезновение красоты, опыт безобразного и влечение к нему действительно могут быть истолкованы как противоположность спасению: мы пропали и потеряны, мертвы. Неслучайно эти метастазы нашего времени сопровождаются столь же агрессивным распространением культурных продуктов, воспевающих смерть. От эмбриональной фазы до болезни и старости, смерть кажется единственно возможным ответом на вызовы, которые жизнь бросает человечеству, сосредоточенному на самом себе: «В мире без красоты — хотя и не лишенном ее, но уже не способном ее увидеть и с ней считаться — добро тоже утратило свою притягательность, очевидность своей обязательности; перед ним человек стоит в недоумении и спрашивает: а почему бы не выбрать зло? Ведь это тоже возможность, и даже гораздо более любопытная. Почему бы не зондировать сатанинские бездны? В мире, который больше не считает себя способным утверждать прекрасное, аргументы в пользу истины исчерпали свою логическую силу»[33].

В искусстве есть несказанное, послание безмолвное, но красноречивое, непобедимое, и оно заключает в себе мольбу о спасении: не кануть в ничто, в забвение, а продолжать существование во времени. За каждым произведением стоит неявная просьба автора: чтобы о нем помнили. На эту мольбу о спасении, заключенную в художественном творчестве, ясно указывает Иоанн Павел II: «Даже исследуя самые мрачные глубины души или самые чудовищные стороны зла, художник озвучивает всеобщее ожидание искупления»[34].

***

ПРИМЕЧАНИЯ:

[1] F. Vercellone, Oltre la bellezza, Bologna, il Mulino, 2008, 7. Ср. G. Carchia, Arte e bellezza. Saggio sull’estetica della pittura, Bologna, il Mulino, 1995; W. Steiner, Venus in Exile: The Rejection of Beauty in Twentieth-Century Art, New York, Free Press, 2001.

[2] J. Clair, Critica della modernità. Considerazioni sullo stato delle belle arti, Torino, Umberto Allemandi & C., 1984, 9.

[3] B. Newman, в F. Vercellone, Oltre la bellezza, цит., 7.

[4] L. Zoja, Giustizia e bellezza, Torino, Bollati Boringhieri, 2009, 37.

[5] S. Zecchi, La bellezza, там же, 1990, 3.

[6] Ср. G. Cucci, La bellezza, via all’Assoluto, в Civ. Catt. 2024 II 547–558.

[7] F. Schlegel, Sullo studio della poesia greca, Napoli, Guida, 1988, 66.

[8]  Ср. G. Cucci, Le caratteristiche della bellezza, в Civ. Catt. 2024 IV 237–246.

[9] Ср. A. G. Baumgarten, Estetica, Milano, Vita e Pensiero, 1992, §14; его же, Lezioni di Estetica, Palermo, Aesthetica, 1998, §4.

[10] Ср. H. Sedlmayr, Perdita del centro, Torino, Borla, 1983, 21–80.

[11] I. Kant, Critica del giudizio, Bari, Laterza, 1979, §25, 99.

[12] Ср. там же, §8, 36.

[13] «Вкус не опишешь объективным правилом, которое бы определяло понятийно, что прекрасно, а что нет. Поскольку всякое суждение, вытекающее из этого источника, есть суждение эстетическое […], его определяющая причина — чувство субъекта, а не понятие объекта» (Там же, §1, 67).

[14] Ср. там же, §7, 32.

[15] Ср. G. Cucci, Le caratteristiche della bellezza, цит.

[16] C. Lapucci, Estetica e Trascendenza, Siena, Cantagalli, 2011, 101. Эту тему основательно изучал H. Sedlmayr, Perdita del centro, цит.

[17] A. Giannatiempo Quinzio, Quale bellezza salverà il mondo? La domanda di senso e lo “scandalo” della croce, в N. Valentini (ed.), Cristianesimo e bellezza. Tra Oriente e Occidente, Milano, Paoline, 2002, 75; ср. P. D’Angelo, Estetica della natura. Bellezza naturale, paesaggio, arte ambientale, Roma — Bari, Laterza, 2001, 5–63.

[18] «Искусство мы уже не рассматриваем как высочайший способ существования истины» (G. W. F. Hegel, Estetica, Torino, Einaudi, 1967, 120).

[19] Там же, 6.

[20] S. Givone, Bello, в Enciclopedia filosofica, vol. 2, Milano, Bompiani, 2006, 1144 сл.

[21] G. Flaubert, Lettere a Louise Colet, Milano, Feltrinelli, 1984, 104 (письмо от 16 января 1852 г.).

[22] F. Vercellone, Oltre la bellezza, цит., 19.

[23] U. Eco, Il problema estetico in Tommaso d’Aquino, Milano, Bompiani, 1982, 22.

[24] F. Vercellone, Oltre la bellezza, цит., 82.

[25] Там же, 49.

[26] V. Mathieu, Itinerari verso l’Assoluto nell’arte, в L’uomo di fronte all’arte. Valori estetici e valori etico-religiosi, Milano, Vita e Pensiero, 1986, 95.

[27] Ср. G. Cucci, Le caratteristiche della bellezza, цит.

[28] V. Mathieu, Itinerari verso l’Assoluto nell’arte, цит., 101.

[29] Там же, 96.

[30] C. M. Martini, La bellezza che salva. Discorsi sull’arte, Milano, Àncora, 2002, 53.

[31] Ср. Платон, Симпозиум, 203 b.

[32] H. Bahr, Espressionismo, Milano, Bompiani, 1945, 84 сл.

[33] H. U. von Balthasar, Il tutto nel frammento, Milano, Jaca Book, 1972, 11.

[34] Иоанн Павел II, Послание к людям искусства, 4 апреля 1999 г., № 10.