Марк Растоин SJ
Телевизионные сериалы стали важной частью современной культуры, и в последнее время наблюдается их постоянный рост как в количестве, так и в качестве. Смогут ли они стать художественным жанром XXI века? Представляют ли они собой новое явление по сравнению с романами и кинофильмами, или же их можно отнести к жанру романов-фельетонов XIX века? Обращаясь к некоторым категориям нарративного искусства, можно отметить, что в сериалах отчасти используются те же самые приёмы, что и в других жанрах, но в то же время их повторяющаяся и фрагментированная структура приближает их к нашей действительной жизни, зачастую нестабильной и словно разбитой на части. Следовательно, сериалы, с одной стороны, являются особенным жанром, но, с другой стороны, не таким уж и новым. Всё это делает их уникальным средством, позволяющим осмысливать современные особенности человеческого существования.
Есть мнение, согласно которому XIX век являлся веком художественного романа, а ХХ – веком кино. Возможно, когда-нибудь XXI век назовут веком телевизионных сериалов? Кто знает! Во всяком случае, можно сказать наверняка, что за последние два десятка лет телесериалы заняли весьма значимое место в современной культуре. Об этом свидетельствуют многочисленные исследования. «Пока еще слишком рано заявлять, что телевизионные сериалы являются главной формой искусства XXI века. С другой стороны, с точки зрения своей художественной выразительности они несомненно достигли определённой зрелости и отличаются изобретательностью за счёт сложных и волнительных элементов, пользуясь при этом свободой, которой больше нет у большинства кинофильмов. Разделение на серии позволяет им также успешно войти в ритм нашей жизни, который становится всё более нестабильным и фрагментированным»[1].
Телесериалы долгое время считались довольно незначительным культурным явлением, но сейчас они не только экспоненциально возросли в количестве, но и достигли значительного улучшения в качестве. Сегодня есть сериалы, которые с эстетической и нарративной точек зрения могут посоперничать с лучшими кинофильмами. Их всевластие в современной культуре, особенно – хотя не исключительно – среди молодого поколения, ставит много вопросов: действительно ли речь идёт об уникальной художественной нарративной форме? И какое влияние оказывают на изображение человеческой жизни и присущей ей выборов особенности сценографии, определяемые в основном продолжительностью серий? Дают ли они что-то зрителю или же, наоборот, примитивизируют просмотр? Представляют ли они собой радикальное новшество или же являются лишь разновидностью старого жанра романа-фельетона, распространённого в девятнадцатом веке?
Чтобы попытаться ответить на эти вопросы, может оказаться полезным анализ некоторых повествовательных приёмов, характерных для этого культурного жанра. Более того, тема значимости сериалов уже поднималась La Civiltà Cattolica, в статье, в которой освещались особенности взаимосвязи этого художественного средства со временем, в котором мы живём[2]. Эта взаимосвязь часто становится объектом изучения в научных работах, посвящённых сериалам.
В данной статье мы попытаемся проанализировать определённые элементы, которые позволяют выявить повествовательную уникальность телесериалов и демонстрируют их жанровую важность для анализа нашей современной жизни. Очевидно, что у них есть общие черты со всеми миметическими видами искусства, созданными человечеством на протяжении всей его истории: мифами и легендами, рассказами и романами, коротко- и полнометражными фильмами. Большинство категорий, разработанных для оценки и описания перечисленных видов нарративного искусства, можно использовать и для телесериалов. С другой стороны, сериалы обладают также и дополнительными характеристиками, которые являются исключительно следствием их взаимоотношений с современным обществом.
U-образная форма
Одним из законов построения повествования, которые наиболее часто наблюдаются во всех нарративных формах, когда-либо созданных человечеством, является так называемая U-образная структура. Герой – один или воплощённый в виде группы – оказывается помещённым в драматические условия, в которых ставится под вопрос само его существование. Он погружается ещё глубже, вплоть до грани со смертью, пока не будет освобождён и переживёт переворот своей истории, столь же впечатляющий, сколь и решительный. Канадский эссеист Нортроп Фрай уделил много внимания этому аспекту в своём фундаментальном труде The Great Code: The Bible and Literature[3]. Итак, чтобы построить нарративное произведение, всегда необходимо иметь некий узловой пункт, представляющий собой сочетание факторов, провоцирующих кризис или изменение, и эпилог, в котором, после множества перипетий, круг замкнётся.
Касательно этого вопроса можно обратиться к трудам Аристотеля, которые на протяжении тысячелетий питали западное искусство. Многие телесериалы соответствуют такой структуре, вследствие чего многие критики подчёркивают сюжетную слабость центральных серий. В то время как завязка и финальное разрешение обычно удостаиваются высокой оценки как наиболее тщательно разрабатываемые сценографами части, центральная часть повествования зачастую оказывается наиболее слабой, плоской и примитивной. Высококачественный сериал характеризуется способностью поддерживать интерес телезрителя на протяжении всего повествования, без снижения сюжетного накала или злоупотребления отступлениями.
Именно здесь начинает играть свою особенную роль основная характеристика телесериалов, а именно наличие большого количества серий и тот факт, что они рассчитаны на несколько сезонов – как книга, публикация которой рассчитана на несколько томов. Необходимость сохранить без ответа ряд загадок, представленных в первом сезоне, может привести к открытому финалу, что оставляет зрителя в недоумении. Осознание, что в сериале будут и следующие сезоны, становится естественно-необходимым, чтобы по достоинству оценить финал и принять его катарсический характер, оставляющий без удовлетворения. В то же время сериал, рассчитанный лишь на один сезон, должен обладать таким финалом, который в состоянии оправдать ожидания зрителей и ответить на их самые важные вопросы.
Вследствие этого в последние годы наблюдается рост числа мини-сериалов, или сериалов одного сезона (ср. In ostaggio, 2017; Chernobyl, 2019; La regina degli scacchi, 2020).
Сериал же, который изначально рассчитан на несколько сезонов, может позволить себе неоднозначный финал, без нарушения «договора просмотра» в отношении зрителей. Но может также оказаться и так, что сериал, изначально запланированный как многосезонный, в итоге сводится лишь к одному сезону (ср. Messia, 2020; o Dannazione, 2017), что может неприятно удивить зрителя, ожидавшего полноценной развязки.
Можно ввести понятие «договора просмотра» для кино, как и для литературы – «договора чтения». Впрочем, некоторые авторы предпочитают использовать вместо термина «договор» термин «обещание», звучащий уже ближе к библеистике: «Я был побуждён к замене идее договора, контракта, идеей “обещания”» – пишет один из современных исследователей[4].
Телесериалы обычно перенимают U-образную структуру (разумеется, за исключением тех, которые «попросту» описывают повседневную жизнь людей в комическом или драматическом ключе), но их формат подвержен значительным вариациям, неожиданным взлётам и падениям в жизни героев.
Игра перипетий
Каждая история должна включать в себя перипетии, даже если в случае психологического сериала они могут быть помещены в условия повседневной жизни или даже существуют исключительно во внутреннем мире главных персонажей. В литературном романе или в фильме количество различных испытаний и перипетий ограничено длиной произведения, и слишком частое повторение похожих сцен могло бы утомить читателя или зрителя. В сериале же, располагающем несравненно большим количеством времени[5], повторные перипетии или переходные сцены воспринимаются гораздо лучше. Длина сериала зачастую такова, что заставляет отказаться от понятия единого повествования: «Сериал нельзя свести к одному сюжету: пусть и на основе единой модели, но в нём заключена возможность раскрытия нескольких сюжетов одновременно и переплетения огромного количества интриг»[6].
Драматическое напряжение и кульминация часто наблюдаются в последние пять минут каждой серии, чтобы пробудить желание скорее дождаться начала следующей. Впрочем, такой в чем-то циничный подход вполне принимается зрителями. Это хорошо известный приём «клиффхэнгер» (cliffhanger): открытый финал, или, дословно с английского, «повисший на скале». Следующий за сюжетом зритель словно замирает на вершине скалы, рискуя вот-вот сорваться вниз, в состоянии глубокой тревоги за то, что произойдёт дальше. Одной из самых трудных задач для сценаристов является необходимость, с одной стороны, постоянно менять характер и вид таких острых моментов, чтобы не утомить зрителя, а с другой стороны, избежать того, чтобы вторичные сюжетные линии отвлекали внимание от основного сюжета. На самом деле, благодаря тому, что сериалы располагают значительной свободой по времени, становится возможным уделить достаточно внимания вторичным элементам сюжета. Но, скажем, если сезон состоит из 12 серий, едва ли возможно представить себе двенадцать драматических событий, связанных с основной сюжетной линией, которые бы всякий раз держали зрителя в напряжении! Так, восточно-европейский сериал «Принцип удовольствия» (2019), состоящий из 10 серий, отличался довольно размеренным развитием сюжета: лежащее в основе сюжета полицейское расследование шло достаточно реалистичным путём тщательного анализа и сбора улик. Тем не менее, выбор сценариста был таков, что каждая серия заканчивалась приёмом «клиффхэнгер», оставляя линию сюжета в напряжении. Таким образом, драматические элементы сюжета оказывались в одном и том же месте, вследствие чего общий профиль сериала напоминал американские горки. Сценарист прекрасно понимал, что «привязанность» к персонажам должна быть связана с моментами нарастания интриги рассказываемых событий.
С помощью этого приёма создателям сериалов удаётся сочетать несколько сюжетных линий, основных и побочных, и относиться с должным вниманием к прорисовке большого количества персонажей, и именно это отличает сериалы от романов и классических фильмов. Следствием этого является огромное количество задействованных актёров, от серии к серии или от сезона к сезону. И именно здесь нарративная новизна сериалов по сравнению с предыдущими жанрами входит в диалог с нашей повседневной жизнью. На самом деле то, как мы живём каждый день, гораздо больше похоже на сериал, чем на обычный фильм: наши жизни обязательно переплетены с другими жизнями[7]; трудные и драматические периоды чередуются с такими, в течение которых кажется, будто бы ничего не происходит или что главное теряется из виду. Жизнь бывает достаточно монотонной или такой, когда на первый план выходят вторичные по своей значимости события. Жан Геринг так комментирует немецкого философа Вильгельма Шаппа: «Человек существует, только если он непрерывно погружен в центр различных “историй”, приятных или не очень, банальных или полных драматизма. Невозможно познать людей вне этой среды, лишь абстрактно рассуждая об их “душе” или “страстях”, вне проживаемых ими событий, которые раскрывают их личность[8].
Передавая сложность действительной жизни, уделяя внимание внешне бессмысленным жизненным поворотам или кажущимся незначительными встречам, сериалы оказываются куда ближе к реальности, чем любые театральные постановки или фильмы, завершающиеся эффектным катарсисом.
Привязанность во времени
Сериалы позволяют обратить внимание на то, как мы взаимодействуем с другими людьми, даже с теми, которые кажутся незначительными для реализации нашей жизни и личностной самоидентификации; кроме этого, сериалы свидетельствуют о том, как в нашей жизни происходят и сменяют друг друга определённые события – часто монотонно, медленно и порой едва ли не абсурдно. Если верно, что некоторые моменты нашего существования – или некоторые типы нашего существования – могут быть похожими на древнегреческие трагедии или русские романы, то ещё вернее, что они гораздо более похожи на сериал в 8-ми сезонах из 72-х серий! С этой точки зрения, тот факт, что некоторые из серий отличаются не столь острым сюжетом и лишены драматичности и накала событий или значительно замедляют развитие основного сюжета, более всего соответствует течению нашей настоящей жизни.
Здесь вступает в игру другой элемент, заслуживающий особенного внимания. Можно отметить, что интерес к сериалу подпитывается именно постоянно растущей привязанностью к действующим лицам повествования, к их истории и психологическим переживаниям. От поклонников того или иного сериала часто можно услышать подобные высказывания: «Да, правда, 2-й, 3-й и 4-й сезоны не так хороши, но мы уже настолько привыкли к героям, что хотим знать, что с ними в итоге произойдет». Это сумел метко выразить Умберто Эко: «Нервный тик Шерлока Холмса, мелочная суетность Эркюля Пуаро, вечная трубка и скучная семейная жизнь комиссара Мегрэ или незначительные слабости самых бесстрашных героев триллеров уже вошли в историю. Небольшие недостатки, особенности жестов и привычки героя позволяют нам увидеть и узнать в нём старого друга. И именно эти “семейные черты” являются тем, что позволяет персонажу войти в историю. Когда наш любимый писатель создаёт роман, в котором отсутствуют привычные нам лица, мы даже не можем сконцентрироваться на сюжете: мы невнимательно пробегаем глазами страницу за страницей и сразу же склонны считать, что этот роман автору не очень удался»[9].
Таким образом, сюжетно скудный фрагмент, который потенциально может быть неблагоприятным для удержания внимания зрителя, оказывается в итоге всё равно глубоко близким зрителю, который, например, узнает самого себя в юности в каком-либо эпизоде с главным героем или видит черты своей семьи в проявлении героями супружеских чувств. Рафаэль Барони и Франсуа Жост так описывают этот феномен: «Такая подача сюжета в сериалах даёт возможность довести понимание персонажей до беспрецедентного уровня, увидеть собственными глазами их развитие, наблюдая за естественными изменениями (и даже старением) самих актёров, воплощающих роли»[10].
В нашей реальной жизни нам случается переживать отношения с людьми, которые нас разочаровали или от которых мы не ожидаем ничего значительного или особенного, но к которым, тем не менее, мы очень привязались. Повторяющийся характер сериалов усиливает их реалистичность, – в отличие от романов или кинофильмов, стремящихся избегать «пустот» в сюжетах, – и вовсе не отталкивает зрителей. Привязанность, которую мы испытываем к персонажам сериала, столь реалистичным и сложным, является следствием того, что мы узнаем в них общую для всех нас человечность. Их жизнь интересует нас, хоть мы и знаем, что она вымышлена.
Этот феномен уже отмечался в отношении героев великих романов – таких как Жюльен Сорель, Анна Каренина или Эмма Бовари, – которые, благодаря писательскому гению, стали «более настоящими, чем в жизни». То же самое можно сказать в некоторой степени и о некоторых персонажах сериалов, как, например, о Дейенерис Таргариен (Игра Престолов), Линетт Скаво (Отчаянные домохозяйки) или Фрэнке Андервуде (Карточный домик). Их судьба интересует нас даже, можно сказать, в их обычной жизни, лишённой драматического накала.
Журнал Télévision во введении к статье, посвящённой сериалам, утверждает следующее: «На протяжении последних двадцати лет можно наблюдать появление новых сериалов, использующих потрясающее средство: их совершенно открытое и неопределенное течение во времени. Герои перестают быть “монолитными”, независимыми от течения времени, но меняются и стареют так же, как стареем мы. Развивающаяся во времени привязанность к этому вымышленному миру никогда раньше ещё не была так тесно связана с неопределённостью судьбы этого мира. Сюжет становится всё более запутанным между различными сериями и сезонами: постоянные флэшбеки и флэшфорварды, хитросплетения и повороты событий становятся новыми методами повествования. Сериалы меняют наше видение мира, не только посредством высказываний героев, но особенно за счёт того, как именно ведётся повествование. Таким образом, они заставляют нас обдумывать и переосмыслять увиденное»[11].
В чём же заключается новизна сериалов?
Растянутое во времени повествование, где сезоны сменяют друг друга и где привязанность к персонажам становится одной из главных причин интереса зрителей, отнюдь не является чем-то новым и до сих пор неизвестным. Различные исследователи сравнивают сериалы с когда-то популярными романами-фельетонами, пользовавшимися большим успехом в XIX веке до начала расцвета жанра литературного романа. Так пишет Маржолен Буте: «Несмотря на все утверждения и теории эстетики, граница между “искусством” и “массовой культурой” довольно стёрта. Разбитые на главы-серии фельетоны “привязывают” читателей к журналу; при этом под некоторыми из них стояла подпись таких великих и признанных писателей, как Оноре де Бальзак, Чарльз Диккенс, Александр Дюма, Понсон дю Террайль, Эжен Сю или Конан Дойль. Исторические и семейные саги, приключенческие и остросюжетные романы, детективы и фантастика привлекают огромное количество читателей. Фантомас, Арсен Люпин, Шерлок Холмс становятся для них близкими знакомыми, о чьих новых приключениях хочется узнать больше и больше, и эти персонажи переживут самих себя и заново воплотятся в кино и на радио. Именно этой долгой традиции принадлежат и телесериалы: истории, кажущиеся близкими и в то же время удивительными, и несомненно сразу удовлетворяющие потребности публики, как объяснил Умберто Эко в 1987 году в своей ставшей знаменитой статье»[12].
Означает ли это, что нет ничего нового под солнцем? Нет. Конечно же, традиционные герменевтические категории остаются важными и в тех случаях, когда дело касается сериалов. Умберто Эко утверждает: «В действительности зачастую характер романов девятнадцатого века тоже был повторяющимся, основная структура была всё та же, и для внимательного читателя не представляло трудности еще до последних глав понять, являлась ли юная девица Х пропавшей дочерью князя Х. Можно лишь сказать, что фельетон девятнадцатого века и современные медиа используют разные способы достижения эффекта неожиданности даже предсказуемых событий»[13].
Факт остаётся фактом: телесериалы являются отчасти новой культурной формой. Более того, этот художественный жанр во многом оказывается похож на формы нашей современной жизни. Зачастую это происходит весьма прозаично. Например, многие молодые люди – одинокие или в парах – смотрят сериалы дома по вечерам, потому что больше не хотят идти в кино. Они говорят, что короткометражный формат серий упрощает просмотр по сравнению с традиционными кинофильмами. Но те же самые молодые люди в итоге могут смотреть серию за серией без остановок, вплоть до того, что проводят все выходные или всё воскресенье за просмотром упущенного сезона любимого сериала. Конечно, особенно с учетом намечающейся в кинематографии тенденции по увеличению длины картин, средняя продолжительность одной серии гораздо меньше средней продолжительности фильма, но весь сезон суммарно длится значительно больше. В случае сериалов «потребление» оказывается непосредственным и моментальным, в согласии с индивидуалистическим духом современного общества, где каждый имеет простой и личный доступ к интернету.
Затрагивание аспектов веры и религии в целом не отличается от того, как это происходит в кино, и зависит в основном от особенностей национальной культуры. Герои французских телесериалов, равно как и фильмов, обычно не являются верующими или воцерковленными, в то время как в американском или датском сериале ситуация может оказаться обратной. В 2019 году два автора провели исследование касательно отражения вопросов веры в трех современных сериалах, опираясь прежде всего на связь с национальной культурой: в частности, с датской лютеранской и итальянской католической культурой[14]. Подчеркивание же массовой евангелически-протестантской культуры, активно рекламируемой самодостаточными и харизматичными проповедниками, является «классикой» для американской культуры. Сериал «Проклятие» (2017) полностью соответствует этой тенденции. В связи с этим можно также вспомнить фильмы «Ночь охотника» (1953) или «Бледный всадник» (1985).
Заключение
Сегодня сериалы получили настоящее признание, несмотря на то, что когда-то их считали малозначительным культурным жанром, основывающимся исключительно на простой имитации обычной жизни. Сейчас существуют сериалы, поражающие тонкостями сценографии, с лучшими актёрами, чьим амбициям вполне отвечают соответствующие изобразительные средства. Подобно кинофильмам, существуют хорошие и плохие сериалы, более удавшиеся или менее. Их формат ставит перед сценаристами особую задачу, которая заставляет возрождать из прошлого ныне забытые творческие приемы, использовавшиеся в великих романах-фельетонах XIX века. Тем не менее, на антропологическом уровне основные повествовательные приёмы остаются теми же, что и раньше: создание напряжения, интриги и неожиданная развязка[15]. В сериалах совершенно по-особенному сочетаются интригующие и захватывающие дух перипетии и личная привязанность к персонажам, вызывающая потребность видеть их снова и снова в каждой новой серии. В зависимости от характера сериала, психологическому аспекту сюжета может уделяться больше внимания или же он может практически отсутствовать. То же касается и реалистичности героев, которая значительно варьируется от полной приближенности к действительности до некоторой карикатурности.
Даже в древности ценился возврат к уже известному, удовольствие от повествования, которое можно легко вписать в хорошо знакомые рамки. Как отмечает Умберто Эко, «когда мы читаем “Поэтику” Аристотеля, мы видим, что модель греческой трагедии может быть описана как нечто серийное. Из цитат Стагирита становится понятно, что известных ему трагедий было значительно больше, чем тех, что дошли до нас, и что все они следовали определённой закреплённой схеме, пусть и с некоторыми вариациями. Можно предположить, что сохранившиеся произведения – именно те, которые более всего соответствовали этическому чувству древности»[16].
Сериалы говорят нам о самой нашей человеческой природе, и в этом смысле хорошо вписываются в категорию мифов, фельетонов и романов, равно как и вполне соответствуют современным категориям, при помощи которых исследователи анализируют различные нарративные жанры. Таким образом, становится возможным анализировать сериалы особенным, только им соответствующим способом, используя в то же время инструменты, заимствованные из опыта древности. Паскаль Иде пишет в одной из своих статей, посвященных данной теме: «Если нашим современникам так нравятся сериалы, может быть, это происходит потому, что, вдобавок к увлекательному сюжету и качественной подаче с технической и нарративной точек зрения, они пусть и не явно, но соответствуют тем стремлениям человека, которые коренятся в глубине его антропологической и метафизической природы?»[17]. Новизна сериалов заключается именно в том, что они говорят нам о нашей собственной жизни, такой, какая она есть в начале нашего ХХI века, повествуют о наших страхах и тревогах, о наших удовольствиях и радостях – обо всех тех аспектах жизни, которые может быть очень полезно увидеть вблизи.
***
[1] M. Boutet, «Les séries télévisées sont-elles l’art majeur du XXIème siècle?», в Nectart 1 (2015) 117. Cм. также Id., «Histoire des séries télévisées», в S. Sepulchre (ed.), Décoder les séries télévisées, Bruxelles, De Boeck, 2011, 11-46.
[2] Cм. M. Lencastre Cardoso, «Perché vediamo le serie TV?», в Civ. Catt. 2020 II 82-88.
[3] См. N. Frye, The Great Code: The Bible and Literature, New York, Harcourt Brace Jovanovich, 1982 (ит. пер. Il grande codice. Bibbia e letteratura, Torino, Einaudi, 1986). Автор вернётся к этой становящейся всё более важной теме в своей более поздней работе Words With Power: Being a Second Study of «The Bible and Literature», Toronto, University of Toronto Press, 1988 (ит.пер. Il potere delle parole. Nuovi studi su Bibbia e letteratura, Milano, La Nuova Italia, 1994).
[4] F. Jost, «À quelles conditions est-il possible de faire une narratologie comparée?», в Questions de communication 31 (2017) 275.
[5] За последние годы появились «мини-сериалы» из четырех серий, как, например, Unorthodox (cм. M. Rastoin, «“Unorthodox”. Женщина, религия и свобода: сериал на Netflix» в Civ. Catt. 2020 II 291-295). В этих случаях мы имеем дело с явлением, похожим на короткометражные фильмы (как, например, The Irishman Мартина Скорсезе).
[6] J.-P. Esquenazi, «Histoires sans fin des séries télévisées», в Sociétés & Représentations 39 (2015) 97.
[7] См. Вильгельм Шапп, Empêtrés dans des histoires, Paris, Cerf, 1992 (оригинал на нем. в 1953 ; ит. пер. Reti di storie. L’ essere dell’uomo e della cosa, Milano, Mimesis, 2018).
[8] См. рецензию на вышеупомянутую книгу Шаппа, написанную Жаном Герингом в Revue d’Histoire et de Philosophie Religieuses 34 (1954) 414; а также L. Polizzi, «“Recensione a Wilhelm Schapp”, Reti di storie. L’essere dell’uomo e della cosa», в Dialegesthai, Rivista telematica di filosofia [online] 20 (2019).
[9] У. Эко, «Innovation et répétition: entre esthétique moderne et postmoderne», в Réseaux 12 (1994) 12.
[10] R. Baroni – F. Jost, «Repenser le récit avec les séries télévisées», в Télévision 7 (2016) 10.
[11] Там же.
[12] M. Boutet, «Les séries télévisées sont-elles l’art majeur du xxième siècle?», цит., 111. Здесь автор ссылается на эссе У. Эко, процитированное в примечании 9.
[13] Cр. U. Eco, «Innovation et répétition: entre esthétique moderne et postmoderne», цит., 12.
[14] Ср. J.-F. Pigoullié – F. Damour, «Les séries télé et la transmission de la foi», в Études (2019) 95-105. Авторы анализируют датский сериал Herrens Veje («Во имя отца») (2017) и два итальянский сериала: The Young Pope (2016) и Il miracolo (2018).
[15] Касательно этих трёх категорий, которые считаются центром повествовательной динамики, см. M. Sternberg, The Poetics of Biblical Narrative. Ideological Literature and the Drama of Reading, Bloomington, Indiana University Press, 1985, 264-320.
[16] У. Эко, «Innovation et répétition: entre esthétique moderne et postmoderne», цит., 24.
[17] P. Ide, «Pourquoi aimons-nous les séries télévisées? Une exégèse selon les quatre sens de l’Écriture», в Nouvelle Revue Théologique 142 (2020) 454.
