Вирджилио Фантуцци SJ*
Монах и художник, современник Беато Анджелико, но живший в совсем ином социокультурном контексте, Андрей Рублёв (ок. 1370 – ок. 1430) вывел на самый высокий уровень русскую иконопись, которая в рамках византийской традиции, строгой и иератической, веками искала собственный голос, соответствующий экспрессивным запросам новой эпохи – возможно, еще не вполне проявленной, но в какой-то мере предугаданной и предвозвещенной.
Рублёв работал в церквах и монастырях Москвы и окрестностей. Особого упоминания заслуживают шедевры, оставленные им в Троице-Сергиевой лавре.
То были крайне жестокие времена. К татарским набегам прибавлялась постоянная междоусобица русских князей, часто вступавших в союзы с татарами против своих соперников. Голод и чума довершали картину страданий русского народа, умевшего переносить их с терпением, достойным Иова.
Когда режиссер Андрей Тарковский, рожденный на берегах Волги в 1932 году и прошедший обучение в Государственном институте кинематографии в Москве в послевоенные годы, решил снять фильм о великом иконописце, в его планы не входило ни изложить биографию героя привычными средствами исторического кино, ни воссоздать фантастический мир художника техникой «живых картин» – tableaux vivents. Режиссер хотел посмотреть глазами Рублёва на условия, в которых жил русский народ в эпоху, предшествующую объединению страны в единое княжество.
К тому же Тарковский был убежден, что «гений» Рублёва, секрет его искусства, состоял в умении отыскать именно в глубине народных страданий, благодаря личному участию, зерно надежды на наступление лучших времен.
Он знал, что дело будет непростым, что фильм вызовет возражения у советских властей, и те будут препятствовать съемкам и прокату.
Сопротивление шедевру
Фильм «Андрей Рублёв» был завершен в 1966 году. На Венецианском кинофестивале, где Тарковский был признан режиссером мирового уровня, когда в 1962 году получил «Золотого льва» за свою первую работу «Иваново детство», ожидали с нетерпением второго фильма, а именно «Андрея Рублёва», который молва негромко, но упорно называла весьма глубоким произведением.
Советские власти не желали выпускать фильм за границу и якобы по техническим причинам не дали показать его ни в Венеции, ни на Каннском фестивале, который его запрашивал столь же настойчиво.
Директору Каннского фестиваля Фавру Лё Бре удалось посмотреть фильм в Москве в начале 1967 года. Но его просьба отправить фильм на фестиваль, как и аналогичная просьба венецианского коллеги, не была удовлетворена. Только на Каннском фестивале 1969 года «Андрей Рублёв» был показан по ходатайству французской компартии и нескольких интеллектуалов, правоверных марксистов, но с купюрами и на поставленных советской стороной условиях, которые сегодня могут показаться смешными.
Одним из условий было не включать фильм в конкурс, чтобы не допустить – ожидаемого – присуждения ему «Золотой пальмовой ветви». Еще одно условие – начало показа в 18 часов, то есть в самое неудачное время фестивального календаря.
Второе условие было выполнено лишь отчасти: узнав, что столь ожидаемый фильм получил в расписании абсурдное место, журналисты направили к Фавру Лё Бре делегацию с просьбой о досрочном показе, который и начался ночью 17 мая, а закончился в 4 утра. Несмотря на поздний час, зрители следили за происходящим на экране с пылким вниманием, а на выходе критики выразили уверенность в том, что посмотрели шедевр. Международная федерация кинематографической печати присудила «Андрею Рублёву» первую премию, не скупясь на похвалы.
Если надо назвать дату, когда началось громкое «дело» Рублёва, нельзя не вспомнить ночь 17 мая 1969 года.
Что ставила в упрек картине советская власть? Чрезмерное насилие и жестокий визуальный ряд; излишний натурализм при показе Руси XV века, где человеческое достоинство не ценится вообще; религиозная составляющая фильма – поэтическое «приношение» и историческое признание религиозной души русского народа; полемическое освещение отношений между искусством и властью.
Скромный независимый прокатчик, ускользнув от надзора советской власти, потихоньку запустил фильм в четырех маленьких парижских залах. Так, совсем без шума, «Андрей Рублёв» отправился в путь к единодушному восторженному признанию во всех странах мира.
Пролог
Начало XV века. Несколько русских крестьян близ церкви, стоящей посреди поля, разогревают воздух, которым собираются надуть что-то вроде примитивного воздушного шара: странный кожух из кожи, тросов и ветоши. Одного из крестьян, желающего испытать упоение первым полетом, привязывают к шару, и тот начинает подниматься в воздух.
Другие крестьяне с протестами приближаются к первой группе, намереваясь помешать затее, в их глазах совершенно безумной, но их попытка проваливается. «Лечу! – кричит человек, привязанный к шару, над запрокинутыми головами наблюдателей за событием, которое в ту эпоху считалось невозможным. — Догоняйте меня!»
Камера участвует в полете: снимает сверху, под углом, движется свободно. Сначала видим стены церкви в перевернутой перспективе, потом окрестные поля, пересеченные ручьями. Ручьи образуют причудливые лужи, растекаются в подобие болота, и в нем отражается небо с облаками…
Полет длится недолго. Шар начинает сдуваться. Храбрец, решившийся первым оспорить законы природы, падает наземь и погибает. Лошадь – замедленная съемка – катается по земле и бьет копытами воздух.
Скоморох (1400)
Три монаха-иконописца покидают Андроников монастырь и отправляются в Москву на поиски работы: Андрей Рублёв (Анатолий Солоницын), Кирилл (Иван Лапиков) и Даниил Чёрный (Николай Гринько). Режиссер с удовольствием окунает их в широкий пейзаж. Береза служит точкой отсчета: указывает, сколько лет они провели вместе в монастыре, взаперти. Теперь они на воле и шагают без устали. Припускает дождь. Точнее ливень. Бегут потоки грязной воды. Приходится укрыться в лачуге – вроде склада сельскохозяйственных инструментов, где уже пережидают дождь несколько крестьян.
Скоморох (Ролан Быков) веселит компанию: пляшет под бубен и поет непристойные частушки, сатиру на бояр-землевладельцев. Появление трех монахов, желающих переждать дождь, приводит в затруднение хозяина лачуги: он не может не заметить противоречия между священным (в лице трех монахов) и профанным (представление скомороха) под одной крышей. Кирилл не одобряет шуток скомороха и бормочет: «Бог дал попа, а черт – скомороха». И уходит.
Рублёв внимательно наблюдает за скоморохом, а у того два лица: грустное и веселое. Тщедушное тело – как у того, кто страдал и кому предстоит пострадать еще больше. Скоморох прикасается пальцами к струнам своих гуслей. Звуковой ряд – нежная и печальная мелодия. Скоморох поет самому себе и, возможно, всем тем, у кого сердце скорбит, как у него. Рублёв смотрит на лица молча слушающих крестьян. Здесь же и двое детей, прекрасных в своей невинности. Кирилл между тем донес на скомороха княжеским дружинникам.
Двое крестьян-бедняков не нашли ничего лучше, чем затеять яростную ссору под проливным дождем. Итог – драка в грязи.
Дождь перестал. Солнечный луч освещает лицо скомороха ровно тогда, когда дружинники входят в двери лачуги, хватают его, бьют и, сломав музыкальный инструмент, грузят бесчувственное тело на спину лошади и увозят.
Феофан Грек (1403)
Появляется на экране Феофан Грек, великий мастер византийской иконописи, прибывший из Константинополя на Русь, где местные князья щедро ему платят. Кирилл приходит в храм посмотреть на его работы. Феофан разлегся на скамье, освещаемой солнечным лучом. Кирилл так восхищен его иконами, что не находит слов для похвалы. Остается лишь прибегнуть к цитированию духовных учителей: «В суть всякой вещи вникнешь, коли правдиво наречешь ее».
Услышав, что Кирилл из Андроникова монастыря, Феофан спрашивает об Андрее Рублёве, тамошнем монахе, о котором до него дошли очень хорошие слухи. Кирилл говорит о Рублёве довольно сдержанно: он пишет с чувством и умом, верно. «А вот только нет во всем этом у него – страха нет, веры – веры, что из глубины души исторгнута».
Феофан, получивший очень престижное задание – расписать церковь Благовещения в Москве, – спрашивает Кирилла, желает ли тот ему помогать. Кирилл поначалу отказывается. Потом говорит, что готов принять предложение при одном условии: «Ежели ты сам за мной в Андроников приедешь, сам, при всей общине, при владыке самом упросишь меня к тебе в помощь идти – при братии всей и при Рублёве Андрее».
Близ церкви, где трудится Феофан, совершается смертная казнь. Жертву подвергают изуверским пыткам. Феофан кричит возмущенно: «Православные, правдолюбцы-то христиане, долго будете мучить злодея? Скоро вы это кончите? Сами грешники немыслимые, а туда же, судите!»
В Андроников монастырь прибывает гонец от великого князя и говорит, что Феофан Грек просит помощи Андрея Рублёва для написания фресок в московском соборе. Рублёв соглашается без колебаний. Это событие приводит в смятение монахов-иконописцев. Не только у Кирилла, чьи мысли нам уже известны, но и у Даниила, старшего из группы, уязвлено самолюбие.
Бессонная ночь для всех троих. Кирилл перед иконами, им написанными и нагроможденными в его келье, размышляет над «суетой сует», о которой говорит Экклезиаст. Рублёв идет проститься с Даниилом, отказавшимся сопровождать его в Москву, и признается: «Не могу я так уйти… Сколько лет в одной келье прожить… Ведь кроме тебя и нет у меня никого… Я твоими глазами на мир гляжу… Твоими ушами слушаю… твоим сердцем…» Рублёв с волнением целует руку Даниилу, своему учителю. Оба не могут сдержать слез.
На следующий день Кирилл, снедаемый бесом зависти, покидает монастырь. Он решил вернуться в мир. На прочих монахов он обрушивает все упреки, какие приходят ему на язык: «Монастырь-то на базар стал похож…» Чувствует, что иконописец из него не получился. Обижается на Предвечного Отца, не давшего ему таланта, как другим… Тут вмешивается настоятель: гонит Кирилла, как паршивого пса и «змеево отродье».
«Крестный путь» на снегу
Рублёв и его молодой помощник Фомка (Михаил Кононов), а также Феофан идут через лес, охваченный трепетом весны. Камера пробегает по шершавой коре деревьев, присматривается к почкам, раскрывающимся в первых солнечных лучах, скользит по ручьям, питаемым талой водой, ловит быстрое скольжение водяного ужа, теряется в нагромождении корней, выходящих из земли… Рублёв советует Фомке наблюдать внимательно за каждой мелочью: природа – великая наставница художников.
Феофан вступает с Рублёвым в жесткое идейное противостояние, вводящее зрителя в сердцевину фильма:
— Темен народ, – говорит Феофан.
— Только кто виноват в этом? – отзывается Рублёв.
— Да по дурости собственной и темен.
Диалог продолжается:
Феофан: «Страшный суд скоро, все, как свечи, гореть будем… И помяни мое слово: такое тогда начнется! Все друг на друга грехи сваливать начнут, выгораживаться…»
Рублёв: «И как ты с такими мыслями писать можешь, не понимаю… Да я бы уже давно схиму принял, в пещеру бы навек поселился».
Феофан: «Я Господу служу, а не людям. …Сегодня хвалят, завтра ругают, за что еще вчера хвалили, а послезавтра забудут… Всё позабудут… Все глупости и подлости род человеческий уже совершил и теперь только повторяет их. Всё на круги своя… Если бы Иисус снова на землю пришел, Его бы снова распяли».
Рублёв: «Если только одно зло помнить, то перед Богом и счастлив никогда не будешь».
Ключ к диалогу в словах Феофана: «Я Господу служу, а не людям». От этого принципа Рублёв постарается отойти. Он хочет служить Богу, не забывая о людях. Точнее хочет поставить свое искусство на службу людям, потому что знает, что Бог этого хочет от него.
И тут в фильме открывается пронзительно сияющая картина. Пейзаж теперь – зимний. Всё в снегу. В деревне, затерянной где-то на просторной русской равнине, – народное священное представление Страстей Господних. Роль Иисуса исполняет крестьянин (Сос Саркисян). Всего несколько человек идут с ним крестным путем. Остальные жители деревни заняты повседневными делами. По-видимому, замысел восходит к знаменитой картине Питера Брейгеля «Путь на Голгофу». Но в этой композиции нет ничего фламандского. Обстановка русская. Преобладание белого цвета наводит на мысль и о «Белом распятии» Марка Шагала, с русскими реалиями, и к этой же картине отсылает замысел актуализировать голгофскую драму.
Mater dolorosa, «скорбящая Матерь» – это идеальная русская мать или, если угодно, эмблема России – та, кто собрала в себе все скорби своего народа. Апостол Иоанн протягивает руку Богородице. Магдалина со светлыми волосами, рассыпанными по плечам, бросается к ногам Христа и самозабвенно их целует. Художественное построение этого кадра обязано своим высочайшим качеством гармоничному слиянию талантов: сотрудники, которыми Тарковский сумел себя окружить, – художник-постановщик Евгений Черняев, оператор Вадим Юсов, композитор Вячеслав Овчинников.
Пока на экране мы видим насыщенные образы Страстей, Рублёв за кадром произносит слова, заключающие в себе глубочайший смысл всего фильма: «Людям просто напоминать надо почаще, что люди они. Что русские, одна кровь, одна земля… Зло везде есть… Всегда найдутся охотники продать тебя за тридцать серебряников. А на мужика все новые беды сыплются: то татары… то голод, то мор… а он все работает, работает, работает… несет свой крест смиренно, не отчаиваясь, а молчит и терпит… Только Бога молит, чтоб сил хватило… Разве не простит таким Всевышний темноты их?
Сам ведь знаешь: не получается что-нибудь или устал, намучился и вдруг с чьим-то взглядом в толпе встретишься, с человеческим – и словно причастился… И все легче сразу…
Вот ты тут про Иисуса говорил, – обращается Рублёв к Феофану. – Так Он, может быть, для того родился и распят-то был, чтобы Бога с человеком примирить. Ведь Иисус от Бога, значит, всемогущ. И, если умер на кресте, значит, и предопределено это было. И распятие, и смерть Его – дело руци Божьей. И должно было вызвать ненависть не у тех, кто распял Его, а у тех, кто Его любил, ежели бы они окружили Его в ту минуту. Ибо любили они Его человеком. И Он сам по Своей воле покинул их, показав несправедливость или даже жестокость».
Феофан советует Рублёву быть осторожнее с высказыванием вслух своих мыслей: за них можно получить серьезное обвинение в ереси.
Языческий обряд (1408)
Со священным представлением Страстей в фильме соседствует реконструкция дохристианского обряда – оргиастический праздник плодородия.
Рублёв и Даниил с помощниками плывут на лодке вниз по реке. Вечер. Высадившись на берег, все готовятся к ночевке, а в это время тут и там странные огоньки и ритмичные звуки возвещают о приближении языческой церемонии. Рублёв, не в силах сдержать любопытство, углубляется в заросли, где мужчины и женщины предаются распутству. Наблюдает, никому не видный, а между тем огонь, тлеющий рядом, подпаливает подол его рясы. Несколько мужчин обнаружили его и привязали к столбу. К нему приближается цветущая обнаженная девушка, шепчет о любви и страстно его целует. Он пытается с ней говорить о другой любви, вдохновленной Иисусом. Потом просит отвязать его.
Утром Рублёв, оборванный и окровавленный, возвращается к товарищам. Прискакали конные княжеские дружинники арестовать участников запрещенного обряда. Девушка, отвязавшая Рублёва, бросается голышом в реку и вплавь добирается до другого берега.
Страшный суд (1408)
В соборе строительные леса ожидают иконописцев, которым поручено покрыть фресками белые стены. Помощники Рублёва бездельничают. Их учителя постиг внезапный кризис вдохновения. Ум его пуст, как стены храма. Входит человек от епископа. Говорит, что архиерей в ярости, потому что, несмотря на потраченные деньги, работы еще не начаты. Епископ угрожает обратиться к князю. Если тот вмешается, нерадивым иконописцам не миновать тяжких наказаний. Фомка, опасаясь худшего, покидает артель.
Снаружи, на фоне бескрайних цветущих лугов, Рублёв беседует по душам с Даниилом. «…Все решено, все ж до последней мелочи оговорено. Сам великий князь сказал, что хорошо, – говорит Даниил. — Почему мы не приступаем к работе? Почему теряем время?» Задание – написать большую сцену Страшного суда. Даниил ее себе представляет так хорошо, словно она у него перед глазами: грешники с правой стороны, погружены в кипящую смолу… Диавол слева, с пламенем и дымом из носа… «Не могу я все это писать, – говорит Рублёв, пробудившись от своих мыслей. – Народ не хочу распугивать…» — «…На то и суд Страшный», – отвечает Даниил. А именно этого Рублёв не хочет делать – устрашать.
Растерянный Рублёв «медитирует» перед белой стеной. Ему вспоминается давний эпизод, при котором он присутствовал, когда в княжеском дворце реставрировал иконы. Резчики, каменотесы и художники, выказавшие непревзойденное мастерство при строительстве дворца, по окончании работы собрались в соседний город, куда их зазвал брат князя, завидующий его власти, чтобы они ему построили дворец еще краше.
Князь отправил им вдогонку свою дружину с приказом их ослепить, чтобы они не работали на брата.
При этом жутком воспоминании Рублёв, стоящий перед белой стеной, опускает руку в банку с жирной густой сажей, зачерпывает горсть и бросает на эту стену, сияющую ослепительной белизной. На поверхности ширятся черные полоски, как нелепые обидные раны, закорючки, узоры, брызги – отпечатки, выражающие гнев того, кто их нанес.
Этот жест отчаяния противопоставляет великолепию художественного творчества дикий вопль анти-творения. В фильме, где такое внимание уделено событиям из истории искусства и – в особенности – проводятся параллели между живописью и кинематографом, может показаться, что горсть сажи, брошенная Рублёвым, попала не на церковную стену, а на белый киноэкран, и он теперь как абстрактная картина, точнее неформальная, согласно художественным тенденциям, преобладавшим в шестидесятые годы прошлого века, когда фильм был задуман и снят. Слабоумная девушка – Ирма Рауш, супруга режиссера – присоединяется к группе иконописцев.
Набег (1408)
На берегах реки, пересекающей равнину, скачут с обеих сторон конные воины. Там русские, тут татары. Ищут брод, чтобы соединиться. Русских ведет младший князь, брат великого князя, желающий, пока брат в отлучке, свергнуть его и занять его место с помощью татар. Младший князь, сойдясь с татарским кланом, упрекает их за опоздание на встречу. Те отвечают, что по дороге им попался незащищенный городок, они не удержались и разграбили его.
Два войска прибывают в город Владимир и, сломив слабую оборону, предаются грабежам, убийствам, разрушению и всевозможному насилию. Младший князь вспоминает, как Московский митрополит принудил его против воли заключить союз с братом. Торжественные картины того примирительного обряда, с литургическим пением и облаками ладана, перемежаются с картинами нынешнего разорения.
Большинство жителей города укрылись в соборе, захватчики яростно ломятся в его бронзовые двери. Рублёв и слабоумная – к тому же глухонемая – девушка тоже внутри храма. Татары жестоко пытают ризничего – хотят узнать, где спрятано сокровище собора. Русский солдат хватает слабоумную девушку, чтобы изнасиловать. Рублёв подбирает с пола топор и убивает его.
В развалинах церкви, среди сломанных икон и обгоревших священных книг, Рублёв представляет себе встречу с душой Феофана, к тому времени уже умершего.
Рублёв: «Что же это такое делается? Убивают, насильничают, вместе с татарвой храмы обдирают… А ведь ты говорил мне… Только мне теперь хуже, чем тебе… Полжизни в слепоте провел… Я же для них, для людей делал… Не люди ведь это, а? Правду ты тогда говорил…»
Феофан: «Мало ли что я тогда говорил… Ты вот теперь ошибаешься, я тогда ошибался».
Рублёв: «А разве вера не одна у нас, не одна земля, не одна кровь? А один татарин даже улыбался… кричал все: “Вы без нас друг другу глотки перегрызете”. Позор-то какой!.. Всех перебили…»
Феофан: «Ну ладно, уходить мне пора».
Рублёв: «Погоди… Я тебе расскажу…»
Феофан: «Я и так все знаю».
Рублёв: «Знаешь! Я писать больше никогда не буду».
Феофан: «Почему?»
Рублёв: «Не нужно это никому, вот и все…»
Феофан: «Подумаешь, иконостас сожгли! Да меня знаешь, сколько пожгли?.. Великий грех на себя берешь».
Рублёв: «Я тебе самого главного не сказал… Человека я убил… русского…»
Феофан: «За грехи наши и зло человеческий облик приняло. Покушаешься на зло – на человеческую плоть покушаешься. Бог-то простит, только ты себя не прощай. Так и живи, меж великим прощением и собственным терзанием. А грех твой… Как там, в вашем Писании: “…Если будут грехи ваши как багряное – как снег убелю”».
Рублёв: «Знаю, Господь милостив, простит. Я Господу обет молчания дам, молчать буду. С людьми мне больше не о чем разговаривать… Русь, Русь!.. Все-то она, родная, терпит… Все вытерпит… Долго так еще будет?»
Феофан отвечает, что всегда, наверное. Однако есть и прекрасное в этом мире…
Молчание (1412)
В монастыре, где живут Рублёв и глухонемая, как и по всей округе, свирепствует голод. Рублёв продолжает хранить обет полного молчания. Приходит Кирилл – в лохмотьях, как нищий. Он пожалел, что покинул монастырь, и просит прощения у настоятеля. Тот принимает его с наложением строгой епитимьи. Карлик, словно из фильма Бунюэля, радуется возвращению заблудшей овечки.
Подъезжает конный татарский отряд. Голод – это не про них. Они бросают куски лишнего мяса собакам, а те яростно кидаются друг на друга, чтобы что-нибудь себе урвать.
Глухонемая хватает кусок мяса, предназначенный собакам, и татары принимаются с ней играть. Рождается некий первобытный танец, в котором, кажется, мы видим Джельсомину из «Дороги» Феллини. Татары зовут слабоумную с собой, и напрасно Рублёв противится. Кирилл его утешает: «Ты не горюй. Покатают и отпустят. Не смеют блаженную обидеть, грех-то какой».
Колокол (1423)
Последний эпизод – самый насыщенный и отчетливый из всех, составляющих фильм. И здесь же предложено успешное решение всех проблем, заявленных ранее.
Первая картинка – лицо юноши. Это Бориска (Николай Бурляев), сын литейщика колоколов. Его семья, включая отца, истреблена чумой.
В начале эпизода Бориска словно пробуждается от древнего сна. Княжеские посланцы ищут литейщика колоколов. Все умерли. Словно по щелчку – Бориска прыгает в невероятное: говорит, что ему одному известен секрет литья колоколов, отец ему открыл перед смертью. «Возьмите меня с собой… к князю!..» – кричит он.
Прежде всего надо выбрать место, где раскопать землю, чтобы установить печь. Кто будет копать яму? Бориска первым берет в руки лопату. Находит корень и пытается вырвать его из земли. Корень, чем далее, тем более узловатый и разветвленный, ведет к огромному дереву. Камера ловко пробегает по стволу, от земли до неба, где ветви расходятся нимбом.
Потом на очереди глина – хорошая, ее надо прилежно искать. Рабочие недовольны потерей времени. Но Бориска, худой и тщедушный, знает, чего хочет. Или по крайней мере говорит уверенно, что знает. Дождь льет как из ведра. Упорно продолжая поиски, мальчик соскальзывает с размокшего склона. И тут наконец обнаруживает, что нашел искомое. Растягивается в грязи, раскинув руки, и принимает на себя дождь как благословение с неба. Издали монах, занятый скромными трудами, наблюдает за ним с интересом. Это Рублёв.
Рабочая площадка растет. Бориска не скупится на материалы. Забирает у князя столько серебра, сколько нужно, чтобы получить правильный металлический сплав. Борискины приказы беспрекословны. Юного помощника за непослушание он велит сечь. Изнуренный трудом, засыпает, и его несут на подстилке. Замечает, что Рублёв не теряет его из виду и следует за ним, как немая тень. Просыпается Бориска, когда огонь уже зажжен. Пламя бойко разгорается: «Ух ты, жарко! Ну и жара!..»
Появляется скоморох из первого эпизода. Он перенес десять лет заключения и частичное отсечение языка. Накидывается на Рублёва, думая, что это Рублёв на него донес. Кирилл вступается за собрата.
Все готово: Бориска приказывает открыть одновременно трубы, по которым расплавленный металл поступает из печи в форму для колокола. Впечатляющее зрелище: три струи раскаленного металла и облака пара. Бориска главенствует на экране на первом плане и словно вырастает до гиганта при всей своей миниатюрности. Словно это св. Георгий сражается со змеем, выпускающим языки пламени… «Господи, помоги, пронеси!» Рублёв не оставляет его ни на минуту. В следующей сцене Бориска освобождает колокол, уже отлитый, от глиняной формы. «Ну и денек будет завтра», – говорит начальник рабочих. Бориска остается сидеть на корточках рядом с колоколом, опираясь об изображение на бронзе: св. Георгий копьем пронзает змея.
Ночью перед великим днем Кирилл подходит к Рублёву и говорит приглушенным голосом: «Завидовал я тебе, сам знаешь как. Так глодала меня зависть эта, что просто ужас. Все во мне изнутри ядом каким-то подымалась. Невмоготу стало, я и ушел. Из-за тебя ушел, истинный Бог, из-за тебя. А как вернулся и узнал, что ты писать бросил… Ты и сам грешник великий еще поболее меня… Я что?.. с меня и спроса нет. А вот ты… талант от Бога получил… Никон… уговаривал [тебя]… Троицу расписывать… Ступай в Троицу, пиши и пиши, и пиши…» Свою речь Кирилл завершает признанием, что это он донес на скомороха. И тут словно что-то начинает открываться в уме Рублёва, заключенном в непроницаемое молчание.
Великий день настал. Князь выезжает из кремля со свитой, включающей иностранных гостей. Митрополит благословляет колокол, извлеченный из ямы, где он был отлит. Медленные движения камеры сопровождают этот огромный труд. Бориска напряжен. Судорожно дрожит как лист. Собралась большая толпа и ожидает услышать первый звук колокола…
Тишину, торжественную донельзя, нарушает только болтовня итальянских послов (по-итальянски, оригинальный звуковой ряд), которые выражают сомнения в успехе предприятия. И вот первый удар колокола: точный, густой, глубокий звук. Все московские колокольни откликаются праздничным трезвоном в честь радостного события.
В тот миг, когда раздается первый звук нового колокола, через экран проходит прекрасная женщина в белом (символ России, понимаемой как радостная мать, в противоположность скорбящей Матери Страстей?), сопровождаемая черным конем. Толпа рассеивается. Бориска уходит один и без сил падает на землю, сотрясаемый бурными рыданиями.
К нему приближается Рублёв, наклоняется над ним. Почему он плачет? «Отец… так и не передал секрета… В могилу утащил, жила рваная…» Какая теперь разница? «Видишь, как получилось… Ну хорошо, ну чего ты? Вот и пойдем мы с тобой вместе: ты – колокола лить, я – иконы писать…» Монах обнимает юношу. Прижимает к себе. Гладит. Бориска не перестает плакать. «Какой праздник для людей! Какую радость сотворил, а еще плачет… Ну все, все… Хватит, успокойся…»
Эпилог
Отдаляясь от Борискиных ног, погруженных в грязь, камера захватывает в кадр дымящиеся головешки, остатки только что потухшего огня. Изображение, черно-белое на протяжении всего фильма, обретает красноватые оттенки с золотым отливом. Мы входим во внутренний мир Рублёва – вот что осталось от его высокого искусства. Жучками изъеденные, потрескавшиеся, пострадавшие от времени иконы. Мерцают цвета, ласкаемые камерой: она исследует мельчайшие детали, присматривается к четким линиям, обращает внимание на точность штрихов, мягкость мазков…
«Спас в силах», детали «Благовещения», «Рождество», «Преображение», «Воскрешение Лазаря», «Вход Господень в Иерусалим»… Детали стилизованного пейзажа накладываются друг на друга при смене сцен… Камера проходит по поверхности икон сверху вниз или наискосок. Образы сменяют друг друга то резко, то наплывом, то наложением…
Постепенно подходим к знаменитой «Троице», шедевру Рублёва: сначала фрагменты, потом целое… Глаз радуется потрясающей красоте произведения, а звуковой ряд составляют отголоски литургических песнопений, сопровождаемых неслыханными созвучиями и диссонансами…
Это вершина фильма. Победный клич, заглушающий все судорожные тревоги и битвы, противоречия и страдания, показанные в предыдущих эпизодах.
Образ «Троицы» восходит к библейскому тексту о посещении тремя ангелами Авраама у дуба Мамврийского. Сюжет, ранее не представленный ни в византийской, ни в русской иконописи, здесь звучит совершенно по-новому: сказано только самое главное. Не видны ни Авраам, ни Сарра. На их присутствие косвенно указывает дом на заднем плане, а вместо них – дерево. В «Троице» Рублёва изображены только три ангела, одинаковые, как на византийских иконах, где, впрочем, два боковых ангела склоняют головы в знак почтения перед центральным.
В шедевре Рублёва ни один из ангелов не преобладает над остальными. Художник оставляет в стороне буквальный смысл события и усиливает пророческий. Три ангела – символ любви, дружбы и согласия, к которым человек может стремиться творческой деятельностью (здание) и углубленным размышлением над бедами и человеческим насилием (чаша) с упованием на жизнь (дерево) и с постоянным намерением освободить душу от тревог и расположить к более возвышенному видению (скала, гора).
В эпоху яростных междоусобных войн, татарского рабства и полного презрения к человеческому достоинству, описанную в фильме, стремление народа к братству, ухваченное гениальным художником, создает «Троицу» – идеальный символ любви и духовной радости. Лица трех ангелов, кроткие, отражаясь друг в друге, сливаются воедино в лике Иисуса – Он их вбирает и восполняет. Даже цветовые проплешины, трещины на деревянной основе, комки ткани, которыми испещрена поверхность иконы, обретают вес в кинематографическом изображении, только повышая ее ценность.
Кусочек за кусочком, рассыпанная мозаика складывается. Основа «Троицы» – единство. В лике Спасителя нос, прямой, как колонна, напоминает столбик, разделяющий двойное арочное окно. Дуги бровей – полукруглые. Глаза – как окна, распахнутые в вечность.
Вдали слышен рокот грома. Кончился сон – искусство, возвращаемся в реальность. Дождь стучит по раскрашенным доскам. От цвета снова переходим к черно-белой картинке. На лужайке, омываемой речными водами, под летним дождем пасутся четыре коня.
Душа народа
Одно из критических замечаний к фильму в русской режимной печати – некоторая неточность при изображении исторической эпохи. Режиссер ответил, что изучил гору документов ради максимально точного воссоздания среды, в которой жил и работал Рублёв, а затем вместе с сотрудниками произвел сортировку, позволившую сместить акценты и подчеркнуть нужное для той цели, какой он хотел достичь своим фильмом.
«Наше намерение, – сказал тогда Тарковский, – состояло не в том, чтобы изложить скрупулезно все, что произошло в ту эпоху. Нам было важнее проследить путь, которым шел Рублёв в те ужасные годы, когда он жил, и показать, каким образом он сумел превзойти свою эпоху. Отсюда некоторое сгущение событий в фильме или, лучше сказать, наша расстановка акцентов. Эти факты были необходимы, чтобы высветить трудности, с которыми столкнулся Рублёв. Нравственные трудности, прежде всего. Без этого нельзя было бы достичь в конце фильма того ощущения победы, ради которого мы работали».
Сердцевина фильма – противостояние Рублёва и Феофана Грека. Феофан – великий прославленный мастер, выходец из Византии. Он несколько отстраненно наблюдает за страданиями русского народа, не отождествляя себя с ним, в отличие от Рублёва. Видит, что дела идут плохо, называет грехи и указывает на виновных. Полагает, что они заслуживают наказания, по Божьей справедливости, до и после смерти.
Рублёв тоже видит бедствия, постигающие его народ, и испытывает их на себе. Погружается в народ. Он один из них. Делит с ними скорби и ожидания. В страдании ищет опору, которая позволит открыть сердце надежде, вере в человека. Он так и говорит Феофану: «Не получается что-нибудь или устал, намучился, и вдруг с чьим-то взглядом в толпе встретишься, с человеческим… И все легче сразу». Эта мысль прекрасно раскрыта в эпизоде с юным литейщиком колоколов, чей пример побуждает монаха-иконописца положить конец покаянному молчанию.
С начала фильма Рублёв – монах, безупречно обученный, согласно монастырским правилам, господствовать над земными склонностями, идти путем аскетического совершенства. Как иконописец он должен был пройти через длительный период ученичества, прежде чем овладеть техникой – необходимой предпосылкой для достойного выполнения работы. Благодаря этой долгой подготовке, художественной и духовной, внутри у него есть идеальное достояние, несомненно ценное, но отгороженное от практического опыта, от повседневной народной жизни защитной монастырской стеной.
В фильме монастырь – не идиллическая среда без трудностей и противоречий. Самоконтроль, требуемый аскезой, подразумевает напряженные моменты. Да и отношения между собратьями, особенно художниками, не свободны от уступок искушению гордости. Но настоящая жизнь Рублёва, которая позволит ему достичь вершин в искусстве, начинается тогда, когда он выходит из монастыря и вступает в контакт с реальностью. Главное, живет под открытым небом, что означает общение напрямую с природой… Грязь, земля… хлещет дождь, так что мокнешь до костей…
Рублёв сумел стать тем, кем стал – гениальным художником, – потому что смог пройти рядом со своим народом через все трудности, которые в конце концов и побудили его с новой силой держаться за убеждение, принятое еще в монастырских стенах. В той замкнутой среде он привык следовать замыслу, ориентированному на совершенство, – как в нравственном, так и в художественном плане. Выйдя из монастыря, он заметил, что в реальной жизни ничто не соответствует этому идеальному и абстрактному замыслу.
Фильм излагает, шаг за шагом, путь, каким прошел Рублёв через прискорбные обстоятельства жизни русского народа. Не избежал ни одного из противоречий, громоздящихся в сознании простых людей, куда вошла христианская религия, но не стерла полностью следы прежнего язычества. Перенес физические и нравственные страдания. Ощутил разрыв между голосом духа и голосом плоти. Признал себя грешником среди грешников. Ответил крайними мерами на жестокость варваров и соотечественников, ослепленных яростью. Запятнал руки кровью. Избрал для себя покаяние на грани самоуничтожения.
Достигнув конца пути, с пересечением финишной черты – в фильме это переход к цвету, – Рублёв принимает как необходимые те принципы, которые были привиты ему в монастыре, но могли показаться излишними без прямого контакта с реальностью.
Заметим, что в этом пересказе фильма мы не раз использовали слово «грязь», обретающее для нас положительные коннотации – если искать возвышенное снизу. Нужно уточнить, что слова «грязь» нет в словаре Тарковского. Для него грязь – не что иное как смесь земли и воды. Земля – это «его» земля, которую он любит. Вода – источник жизни.
Среди элементов, символизирующих в фильме жизнь, заслуживает упоминания присутствие лошадей. «Когда я вижу лошадь, – говорил режиссер, – у меня такое впечатление, что передо мной сама жизнь. Лошадь – прекрасное животное, близкое и типичное для русской жизни. Поэтому их много в фильме. Помимо тех, что в финале, один конь погибает при осаде Владимира, свидетельствуя об ужасе насилия. В сцене с аэростатом в начале фильма есть лошадь, которая, кажется, одна огорчена смертью человека, попытавшегося сделать невозможное.
А летящий человек – это символ отваги, в том смысле что каждое творческое действие требует от того, кто его совершает, полной самоотдачи. Хочет ли он лететь, прежде чем это стало возможным, или отлить колокол, хотя никто его этому не учил, или написать икону, которая оставит неизгладимый след в истории художественной культуры, – эти действия, как цена перехода к чему-то новому, требуют, чтобы человек, их совершающий, был готов раствориться в том, что делает, даже с риском для жизни».
* Мы публикуем эту статью в том виде, в каком о. Вирджилио Фантуцци, почивший 24 сентября 2020 года в возрасте 82 лет, оставил ее на письменном столе. Это его последнее эссе, уже завершенное, но слишком объемное по меркам нашего журнала, а потому ожидавшее авторского пересмотра. Однако мы решили опубликовать текст целиком, как автор его задумал. Ср. «В память об о. Вирджилио Фантуцци SJ (1937-2019)», в Civ. Catt. 2019 IV 78-82.
