Джанкарло Пани SJ
Микеланджело Меризи из Караваджо получил прозвище «проклятый художник» не так уж давно. Оно восходит к XIX веку и прекрасно вписывается в культуру того времени, но не в культуру Сейченто[1]. Даже если биографы, современные художнику, тоже подпитывают этот миф, сегодня мы вряд ли так назовём автора многих картин, в том числе алтарных, хотя он и внёс революционные изменения в фальшиво-благочестивый стиль своего времени.
Конечно, Караваджо часто изображает людей скромных, несчастных, страдающих, из чего можно сделать вывод, что его мир – мир бедняков и маргиналов. Есть и те, кто считает его неверующим. Эта гипотеза основана на истолковании некоторых эпизодов из его жизни, несомненно щекотливых, но их не следует возводить в абсолют. Возможно, причина непонимания в другом: некоторые его полотна, заказанные для алтарей, были отвергнуты, как сообщают историки, за несоответствие Тридентским канонам или приличиям[2]. Посмотрим на миланскую чуму во второй половине XVI века – это поможет нам разобраться с недоразумениями и оценить шедевры художника.
Чума св. Карла
В Ломбардии чума вспыхнула в 1576 году, когда мальчику по фамилии Меризи было пять лет. Он родился в 1571 году в Милане, а не в Караваджо, откуда происходят его родители и где он жил недолго, но взял себе это имя. О годе рождения некогда спорили, но теперь он точно известен, потому что в 2007 году в миланском епархиальном архиве была случайно найдена запись о том, что некий «Микеланджело, сын господина Фермо Меризи и госпожи Лучии Аратори» был крещён 30 сентября 1571 года[3]. Возможно, он родился накануне, в праздник святого архангела Михаила, в чью честь и был назван.
Чума последовала за счастливым периодом в истории Ломбардии. С начала XVI века в этих местах заметен рост населения и экономики, но мор забирает себе тысячи жертв[4], сея нищету, голод, а главное смерть: нет врачей для оказания помощи, нет лечения. Неизвестно, откуда берётся таинственная болезнь и по каким причинам распространяется зараза.
Какое влияние чума оказала на юного Караваджо? Нелегко ответить на этот вопрос. Однако бедствие не может не наложить отпечаток на того, кто силой обстоятельств в него вовлечён, видел чуму собственным глазами и пострадал от её последствий. Трагедия никого не оставляет равнодушным, и шедевры Караваджо – Семь дел милосердия, Явление Пресвятой Девы паломникам, Смерть Девы Марии, Корзина – идеально отражают опыт, полученный художником в раннем детстве в Милане и в родительском городке во время и сразу после чумы.
Служение св. Карла Борромео, миланского архиепископа с 1564 по 1584 годы, как раз во время чумы, тоже могло оказать влияние. В глазах людей этот пастырь был провиденциальной фигурой. Он проявил себя уже в голодном 1570 году: в портиках архиепископского дворца организовал трапезу для целой тысячи человек в день[5]. Во время чумы в Милане полностью раскрылись набожность и нищелюбивый дух святого: его помощь и поддержка людям, а главное – новые религиозные практики накладывают заметный отпечаток на тогдашнюю жизнь, почти перекрывая усилия гражданских и городских властей. Архиепископ твёрдо убеждён, что чума вызвана безнравственной жизнью людей и остановлена будет скорее Евхаристическим поклонением и процессиями, чем жалкими мерами предосторожности, которые ввёл правитель, Антонио де Гусман-и-Суньига – а сам, чтобы уберечься от заразы, сбежал подальше от города[6].
Карл Борромео пишет: «Натиск чумы […] всецело обязывает действовать безотлагательно»[7]. Кардинал лично берётся помогать нищим, сиротам, инвалидам, вдовам – всем, кто нуждается в поддержке. Наступает зима, а бедным и отверженным не хватает одежды и одеял – он выносит из своего дворца ценные ковры и занавеси. Впрочем, очень скоро становится ясно, что нужно изолировать больных чумой, чтобы она не распространялась. Борромео сразу находит решение: устраивает лазареты – маленькие изоляторы – и организует группы волонтёров для помощи больным.
Зная, что и сам может пасть жертвой чумы, он пишет завещание и оставляет всё своё добро Главной больнице[8]. Организует раздачу пособий, особенно когда иссякает продовольствие: обращается к соседним городам за помощью, обязуясь вернуть долг при первой возможности. «Возводятся бараки и палатки для больных, и учащаются “возместительные” богослужения. На улицах, заваленных трупами, ставятся часовни и иконы, чтобы люди, не имеющие возможности собираться в церквях из-за заразы, молились и пели из окон или на пороге дома, отвечая священнику, служащему перед временным алтарём»[9]. Борромео просит священников и монашествующих оказывать духовную помощь умирающим и сопровождать с молитвой на кладбище останки зачумлённых. В деле помощи бедным особо отличились капуцины. Неслучайно францисканцы часто встречаются в работах Караваджо.
Борромео хотел сделать из Милана ни много ни мало град Божий, civitas Dei[10]. И сам подавал пример: босиком, в покаянном платье, шёл по улицам Милана с крестом, в который был вбит святой гвоздь Иисусовых страстей, чтобы вымолить окончание чумы[11]. Из-за благодеяний архиепископа тогдашний мор вошёл в историю как «чума св. Карла». Так его называет и Мандзони в «Обручённых»[12].
Караваджо и последствия чумы
На жизнь Караваджо с самого начала набросила свою тень трагедия смерти. От чумы пострадала его семья. В 1577 году, спасаясь от заразы, из Милана семья Меризи бежит в родной городок Караваджо (тогда в провинции Кремона[13]), но эпидемия настигает их и там: смерть поражает вместе, в один и тот же день, отца и деда[14].
Обстановка в Милане, а затем в местечке Караваджо оставляет глубокий след в душе художника: улицы, разорённые чумой, брошенные трупы, бедняки, оставленные умирать без всякой помощи, становятся суровым фоном для некоторых работ Караваджо, особенно для той, что вошла в число шедевров: картина Семь дел милосердия была написана в 1607 году для церкви Пио-Монте-делла-Мизерикордия в Неаполе, куда художник бежал из Рима, осуждённый за убийство Томмазони[15].
Здешнее братство старается исполнять телесные дела милосердия, по Евангелию: кормить голодных, поить жаждущих, принимать странников, одевать нагих, посещать больных и заключённых (ср. Мф 25, 31-46). Прибавляется погребение мёртвых, дело важное, хотя и очень опасное во время чумы. В Евангелии Господь относит к самому себе то, что сделано для ближнего: «Так как вы сделали это одному из сих братьев Моих меньших, то сделали Мне» (Мф 25, 40).
На картине – многолюдная улица, переполненная болью и человеческим теплом, персонажи суетятся, световые контрасты драматичны. Лонги толкует эту сцену «как неаполитанский перекрёсток, над ним летают ангелы […] делающие “переворот” на уровне второго этажа, где сушатся кое-как постиранные простыни […] под окном, откуда выглядывает “Богоматерь с Младенцем”, оба прекрасны, как у Рафаэля, “не на стуле”, поскольку изображены в районе Форчелла как он есть»[16]. А Кальвези видит здесь один «из знаменитых миланских перекрёстков в годы чумы, где св. Карл ставил кресты и где рождалось прямо на улице рвение к делам, близ священных мест»[17]. Справа – священник на похоронах, он освещает факелом перевозчика трупов, который несёт умершего (видны босые ноги), а молодая роженица, тревожно озираясь, не видит ли кто, кормит грудью старика, высунувшегося из решётки: аллюзия на Caritas romana[18]. В этой сцене объединены требования «посещать заключённых» и «кормить голодных». В центре св. Мартин разрезает свой плащ, чтобы одеть нагого, и заботится о калеке. Хозяин гостиницы указывает на своё заведение паломнику в одежде св. Иакова Компостельского, жаждущий пьёт из ослиной челюсти (вспоминаем Самсона[19]). Над всеми – Богоматерь с Младенцем «озирает сверху земные горести»[20], освещает центральные точки картины, смотрит на «отцелюбивую римлянку» и на дела милосердия. Изначально произведение называлось «Богоматерь милосердия».
Картина, поставленная на главный алтарь, сразу притягивает к себе зрителя. Евангелие вторгается в повседневность: персонажи одеты по-современному, их милосердие – практичное, живое, понятное всем. Результат – не столько воздаяние чести братству, сколько призыв к конкретным делам милосердия.
Арган назвал это произведение «важнейшей религиозной картиной семнадцатого века»[21]. В творчестве Караваджо «ясно видно […] что ценность искусства – не в благородстве содержания и формы, а в усердии делания, в том, как само написание картины решает […] нравственную задачу художника. В произведении – не что иное, как время, фрагмент его жизни: время или фрагмент, прожитые с готовностью смотреть прямо в лицо реальности. Впервые художник уже не пытается изобразить нечто внешнее, но выразить свой собственный внутренний порыв, свою муку и тоску и ответить на вопрос: кто я? зачем я в этом мире? что будет, когда меня уже не станет?»[22]
Художественная среда Караваджо
Ослабляется и уходит эпидемия, но не прекращаются религиозные практики, установка крестов на улицах и перекрёстках, основание монастырей и ораториев, братств и монашеских обществ, возведение церквей и святилищ. Всё содействует подъёму духовной жизни в городе и окрестностях. Какие-то из этих учреждений будут помогать Караваджо в его многотрудной жизни, и все они вместе созидают тот новый и живой мир надежды, а главное веры, который станет его художественной средой. Переулки и улицы, площади и церкви, жизнь бедных, малоимущих и отверженных – вот основа его религиозной живописи.
Особое место в этом отношении занимает Явление Пресвятой Девы паломникам (или Мадонна ди Лорето[23]: март 1606 года) в церкви св. Августина на Марсовом поле. Самое поразительное в этой картине маслом – двое паломников на коленях перед Богоматерью, с мольбой на лицах: их молитвенно сложенные руки – сердцевина картины. Однако первое, что бросается в глаза, – босые ноги паломника и часть его тела пониже спины; ступни на первом плане – грязные и распухшие, свидетельство пройденного долгого пути; одежда бедная, залатанная и заношенная. На пожилой женщине с морщинистым лицом – народное платье и рваный чепец.
Богоматерь тоже одета неброско, просто. Кажется, мы застали её в тот момент, когда она, являясь паломникам, собирается встать на порог дома: это лёгкое движение выдаёт остатки склонности к маньеризму. Однако ноги у неё босые, как и у паломников, она внимательно смотрит на верных молящихся, крепко держа Младенца Иисуса, как бы защищая Его; или же, возможно, она склонилась под весом ребёнка, что видно по тому, как отпечатались её пальцы на мягкой коже Младенца.
Моделью для Богоматери послужила уличная женщина Маддалена Антоньетти, или просто Лена, хорошо знакомая художнику и известная в Риме, потому что церковь св. Августина расположена в квартале проституток. Как же картину пропустила цензура? На этот вопрос отвечает история часовни, тогда принадлежавшей семье Каваллетти, но ранее – Фьямметте, куртизанке Чезаре Борджиа. Следует также учитывать, что Империю, одну из фавориток Юлия II, именно в этой церкви торжественно отпели в присутствии Папы. Таким образом, Лена в том районе может служить моделью для Богоматери и, возможно, быть знаком для тех, кто молится и приходит в церковь. Так Караваджо приносит Евангелие маргиналам и отбросам своего общества.
Во всяком случае, он радикально меняет традиционную иконографию Богоматери (посмотрим на нежных рафаэлевских Мадонн, на века определивших иконографический тип Пресвятой Девы[24]): здесь Богородица с Младенцем встречается с двумя реальными людьми – пожилыми и потрёпанными паломниками. И тем не менее именно в этих верных воплощены христианская набожность и вера: они смиренные и искренние, их лица преображены уповающей молитвой. Возможно, здесь представлено именно то благочестие, в каком был воспитан юный Караваджо: обращение к Марии в повседневных трудностях и бедах, молитвы к Деве, заученные в детстве на уроках катехизиса. Эти молитвы ему преподала Костанца Колонна ди Пальяно, маркиза Караваджо, которая всегда защищала его, беглеца – сначала в Неаполе, а потом, через своего сына, на Мальте[25].
Какое впечатление произвела картина в Риме начала XVII века? Вспоминает Бальоне: жители подняли «отчаянный крик»[26]. Народ, легко узнающий себя в коленопреклонённых молящихся паломниках, вполне может прийти в негодование, оттого что «грязные ноги выставлены прямо на первом плане»[27].
Здесь раскрывается намерение художника: воздать честь бедным, смиренным, отверженным. «Босые ноги, – пишет Федерико Борромео, двоюродный брат св. Карла и его преемник в Милане, в труде De Pictura Sacra, – указывают на готовность принять любой знак от Бога», то есть символизируют веру, послушание и бедность[28]. Однако теперь в Риме крепнет сопротивление нищелюбию св. Карла Борромео. И для Караваджо начинается время стычек, драк, гонений – он явно находится во враждебном окружении. Критик Стринати отмечает: «Не исключено, что вывод ван Мандера о том, что Караваджо в 1603 году работает мало и беспорядочно, следует толковать не как анекдотичную черту всей жизни и личности человека, но как непосредственное свидетельство о кризисе и трудностях в работе»[29].
«Мадонна Палафреньери», или «Мадонна со змеем»
Совсем иная история у другой алтарной картины, Мадонна Палафреньери (апрель 1606 года). На этот раз братство св. Анны Палафреньери в соборе св. Петра[30] заказывает картину для украшения своего алтаря во время перестройки часовен внутри базилики. Для Меризи это долгожданная возможность войти в самый важный храм христианского мира. Братство выставило картину на алтарь, но вскоре отвергло, сочтя недостаточно приличной для базилики. 30 лет спустя один художник напишет, что картину убрали потому, что «на ней низменно изображена Дева с обнажённым Иисусом, уже не младенцем»[31]. Однако кардинал Шипионе Боргезе, коллекционер и меценат, едва узнав об отказе от картины, сразу её покупает, причём дёшево. Сегодня она находится в Галерее Боргезе в Риме.
Именно в тот период Павел V распространял почитание Пресвятой Девы вопреки протестантам, которые отрицали – настаивая на буквальном толковании текста из книги Бытия (3,15), – что Мария раздавила голову змея. В 1569 году сгладить противоречие постарался Пий V: он пришёл к выводу, что Богоматерь попрала змея с помощью Сына. Упомянуть Пия V – значило вспомнить Карла Борромео, его избирателя и советника. Архиепископ заказал художнику Амброджо Фиджино Мадонну со змеем для церкви Сан-Феделе в Милане. Меризи воспроизводит эту же иконографию, воздавая, «по сути, честь “своему” прежнему архиепископу»[32].
Караваджо строго придерживается инструкций, но у него выходит самобытная картина. Богоматерь изображена во всей своей природной красоте, с заметным декольте; она держит обнажённого Ребёнка, который ставит ногу ей на ногу, давя голову змея. Молодость и чувственность Богоматери – опять с лицом Лены – контрастируют с «наружностью св. Анны, покровительницы братства: суровая и обожжённая солнцем, как крестьянка, она величественна в своей грубой силе»[33].
«Смерть Девы Марии»
Общей участью объединены Мадонна Палафреньери и Смерть Девы Марии (первая половина 1606 года). Картину заказал Лаэрцио Керубини – адвокат и человек набожный – для своей гробницы в церкви Санта-Мария-делла-Скала в Трастевере, реконструируемой босыми кармелитами. О смерти Марии ничего не сказано в Новом Завете, но некоторые Отцы Церкви пишут об «успении»[34], уберегшем её от тления; это как бы сон ко взятию на небо. Мария изображена спящей, она только что умерла: ещё руки не сложены, она простёрта на катафалке, на нём не помещаются ноги, живот раздут, её окружают апостолы в слезах, убитые горем. На первом плане – кульминационный элемент картины, «плачущая женщина, чьё лицо не видно, она помещена в самой нижней точке торжественного собрания, словно нисходящего неумолимо на тело, покоящееся на складном столике»[35]. Прекрасная картина, но, если бы не нимб над Богоматерью, в этой сцене, впечатляюще реалистичной, мы увидели бы «“распухшую мёртвую женщину”, то есть труп утопленницы; к тому же приличия нарушены, потому что у неё “не прикрыты ноги”»[36]. Вместо «перехода» Богоматери в небесную славу Караваджо изображает трагедию смерти, похожей на смерть распятого Христа, где сплавляется воедино человечность девы и матери, а не совершенство «царственной божественности. Так объясняется распухший живот: это память о материнстве, полном тайны и не иссякающем даже когда тело лишилось своей физической плотности»[37]. С красным платьем Девы рифмуется красная драпировка, висящая наверху, очень сильно хромированная: это «красный цвет огня, крови, жизни»[38].
Караваджо, со своей правдивостью, с одной стороны изображает тайну смерти и человеческое горе, а с другой – высвечивает человечный и бедный характер истории: это священная история, но вместе с тем история каждого, кто умирает. В картине не трудно уловить драму смерти, им лично познанную и пережитую в собственной семье в детстве. Итак, это картина человеческая, но и духовная, она эмоционально захватывает зрителя.
Скандал разразился огромный, картина сразу была отвергнута кармелитами и выставлена на продажу. Её приобрёл маркиз Мантуи, по подсказке и при участии Рубенса, и теперь она хранится в Лувре.
Бренность жизни и плоды искупления
Связанная с темой смерти, для Караваджо имеет основополагающее значение бренность жизни. Эта тема изумительно раскрыта в картине Корзина с фруктами, 1599 года, заказчик – Федерико Борромео.
Картина выстроена «снизу вверх»[39], что явствует из перспективного нависания корзины над столом, на котором она стоит, и из расположения тени. Хотя корзина неподвижна, кажется, что она хочет выйти из картины и направиться к зрителю. Это «натюрморт» по мотивам фламандской живописи, но Корзина далеко отходит от неё в своей оригинальности. Листья и плоды резко выделяются на светлом фоне, и это не стена, а ничто; самые простые детали – сухие, свернувшиеся, покусанные насекомыми виноградные листья, глянцевые яблоки (одно – червивое), груша (тоже подпорченная), морщинистые смоквы, великолепный белый и чёрный виноград – по-настоящему естественные, объективные, непосредственные, со всеми изъянами, присущими реальности.
Если смотреть на картину целиком, она кажется очень светлой, но если сосредоточиться на подробностях этих плодов, появляются тёмные, мрачные тона. В неподвижности, в «ничто», в пустоте создаётся парадоксальная, амбивалентная ситуация, как отмечает Арган: для Меризи «натюрморт связан […] с мыслью о смерти: вещи присутствуют, а человек отсутствует или исчезает. […] Никакого участия или толкования: истина объекта выявляется именно благодаря отсутствию, исчезновению субъекта. Мысль о смерти – доминирующая для Караваджо»[40].
Борромео с любовью хранил Корзину, пока не подарил Амброзианской пинакотеке, где она находится до сих пор. Архиепископ не восхищался Караваджо – что ясно из De Delectu Ingeniorum[41], – но обладал исключительным вкусом к натюрмортам и был утончённым знатоком[42]. В каталоге своих картин, описывая Корзину, он даёт волю волнению и изумлению: здесь «красота и несравненное превосходство»[43]. Он также признаётся, что желал бы ещё одну корзину в пару к этой, но не сумел найти подходящего художника. По мнению Стринати, картину надо «толковать в ключе христологического символизма. […] Натюрморты с цветами или фруктами, особенно перед тем, как стать декоративным жанром, наделялись священными смыслами, символизировали добродетели или же, как в этом случае, плоды искупления»[44]. Червивое яблоко может обозначать плод греха, от которого нас избавляет Христос; виноградные лозы отсылают к притче об истинной лозе и напоминают, что союз со Христом необходим для плодоношения.
В любом случае, Корзина демонстрирует воплощённую веру св. Карла, которую Караваджо воспринял в юности, и в его жизни она имела решающее значение[45]. «Как он её внутри себя могуче переработал – […] это касается только его страстного и трагического гения»[46].
***
[1] Ср. C. Strinati (ed.), Caravaggio, Milano, Skira, 2010, 87; P. Caiazza, La religiosità del Caravaggio. La Chiesa, il peccato e la Grazia tra la Vocazione e la Conversione, Roma, Erreciemme, 2018, 32.
[2] Ср. M. Calvesi, La realtà del Caravaggio, Torino, Einaudi, 1990, XXVII-XXX. Критик отмечает: «Якобы за вульгарность изображений» (там же, XXX).
[3] Ср. Акт о крещении Микеланджело Меризи, крещённого в Милане в приходе св. Стефана в Броло, в L. Frigerio, Caravaggio. La luce e le tenebre, Milano, Àncora, 2010, 271.
[4] C. Beloch, «La popolazione d’Italia nei secoli sedicesimo, diciassettesimo e diciottesimo», в C. M. Cipolla, Storia dell’economia italiana, I, Secoli settimo-diciassettesimo, Torino, Einaudi, 1959, 459.
[5] Ср. A. Deroo, San Carlo Borromeo. Il Cardinale Riformatore, Milano, Àncora, 1965, 394.
[6] Правитель бежал в Виджевано: ср. C. Bascapè, Vita e opere di Carlo Arcivescovo di Milano, Cardinale di S. Prassede, Milano, Veneranda Fabbrica del Duomo, 1965, 377.
[7] M. Calvesi, La realtà del Caravaggio, цит., XXXII.
[8] Ср. C. Bascapè, Vita e opere di Carlo Arcivescovo di Milano…, цит., 319.
[9] M. Calvesi, La realtà del Caravaggio, цит., XXXII.
[10] Ср. P. Biscottini, «Premessa», в Он же., Carlo e Federico. La luce dei Borromeo nella Milano spagnola, Milano, Museo Diocesano, 2005, 25; L. Crivelli, «Carlo Borromeo», там же, 74.
[11] Ср. там же, 74 s; C. Bascapè, Vita e opere di Carlo Arcivescovo di Milano…, цит., 345 с.
[12] А. Мандзони, «Обручённые», гл. 31, https://librebook.me/obruchennye_1/vol1/32: «её назвали и поныне называют чумой Сан-Карло. Такова сила милосердия! Среди столь различных, столь грозных воспоминаний о всеобщем бедствии милосердие всегда может заставить хранить память об одном человеке, потому что этому человеку оно внушило чувства и поступки ещё более достопамятные, чем самые несчастья; может запечатлеть его в умах как обобщение всех этих страданий, ибо милосердие толкнуло и вовлекло его в самую гущу их, сделав его вожаком, опорой, примером, добровольной жертвой; из всеобщего бедствия могло создать для этого человека словно арену для подвига и назвать его именем самое бедствие это, словно некое завоевание или великое открытие».
[13] Ср. в связи с этим наблюдения Кайяццы о религиозной среде в местечке Караваджо и о лютеранском влиянии. Епископом в епархии был Паоло Э. Сфондрати, последователь Карла Борромео; им пострижен в монахи Джован Баттиста Меризи, младший брат Караваджо (ср. P. Caiazza, La religiosità del Caravaggio…, цит., 49-52).
[14] Ср. L. Frigerio, Caravaggio…, цит., 271 сл.
[15] В 1606 году в Риме разногласие во время игры в «королевский теннис» вылилось в потасовку. Сам Караваджо был ранен в голову, но сумел превозмочь своего противника Рануччо Томмазони, приходившегося братом главе одного из кварталов Марсова поля. Неизвестно, как на самом деле разворачивалась драка и кто был зачинщиком. Но на судебном процессе Караваджо был приговорён заочно к высшей мере: где только его найдут или узнают, могут арестовать и тут же казнить.
[16] R. Longhi, Caravaggio, Roma, Editori Riuniti, 1982, 104. Лонги также замечает: «Можно сказать, что никогда Караваджо не чувствовал себя свободнее, чем с этой первой неаполитанской темой» (там же).
[17] M. Calvesi, La realtà del Caravaggio, цит., 356.
[18] «Отцелюбие римлянки» – под этим названием известна история Перо, дочери, тайно кормящей своего отца Цимона, приговорённого к голодной смерти, о чём свидетельствует Валерий Максим во времена Римской республики. Караваджо – единственный, кто использует этот сюжет при изображении семи дел милосердия (там же, 357).
[19] Этот приём говорит об учёности художника: жажда, испытываемая героем, предзнаменует, в аллегорическом толковании, Христа, жаждущего на кресте. Кроме того, св. Августин неоднократно упоминает Самсона как «прообраз Искупителя» (там же, 359).
[20] C. Strinati, Caravaggio, цит., 25.
[21] M. Bona Castellotti, Il paradosso di Caravaggio, Milano, Rizzoli, 1998, 108, примечание 6. Джулио Карло Арган занимает конфессионально нейтральную позицию, но он имел смелость одним из первых отметить религиозную силу картины. См. также L. Venturi, Il Caravaggio, Roma, Biblioteca d’arte illustrata, 1921, 10.
[22] G. C. Argan, Storia dell’arte italiana, III, Il Cinquecento, il Seicento e il Settecento dal Neoclassicismo al Futurismo, Firenze, Sansoni, 1979, 284 сл.
[23] Мадонна ди Лорето, поскольку здесь изображено явление Богоматери паломникам, дошедшим до Святого дома.
[24] Ср. G. Pani, «Raffaello: luci e ombre nella vita di un genio», в Civ. Catt. 2020 I 582; 586; 593.
[25] Также задокументировано участие Караваджо в сорокачасовом поклонении перед Святыми Дарами и пасхальном причащении (ср. M. Calvesi, La realtà del Caravaggio, цит., XXX).
[26] Джованни Бальоне – художник и писатель, современник Караваджо. Возможно, к этому шедевру он отнёсся не совсем беспристрастно. Ср. P. De Vecchi — E. Cerchiari, Arte nel Tempo, II, Dalla crisi della Maniera al Rococò, Milano, Bompiani, 1995, 593.
[27] C. Strinati, Caravaggio, цит., 24.
[28] Ср. M. Calvesi, La realtà del Caravaggio, цит., 50.
[29] C. Strinati, «L’opera del Caravaggio nel 1601», в Caravaggio. Iconologia e restauro, Roma, 1989, воспроизведено в M. Calvesi, La realtà del Caravaggio, цит., 320. Что касается ван Мандера, ср. C. Strinati, Caravaggio, цит., 27.
[30] Палафреньери были оруженосцами папского двора, со временем стали носильщиками папского стула.
[31] Речь идёт о Дж. П. Беллори: ср. L. Frigerio, Caravaggio…, цит., 188; 203.
[32] M. Calvesi, La realtà del Caravaggio, цит., 346.
[33] Он же, Le arti in Vaticano, Milano, Fabbri, 1980, 190.
[34] Три десятка апокрифов об успении и взятии на Небо Девы Марии появляются позже IV века на греческом, коптском, арабском и других языках,: ср. L. Frigerio, Caravaggio…, цит., 210 сл.
[35] C. Strinati, Caravaggio, цит., 25.
[36] M. Bona Castellotti, Il paradosso del Caravaggio, цит., 98. Автор приводит суждения историка Манчини, жившего в ту эпоху: Караваджо «списал Богородицу с какой-то грязной уличной блудницы [или] с какой-нибудь своей девки» (там же, примечание 85).
[37] Там же, 99.
[38] L. Frigerio, Caravaggio…, цит., 207.
[39] C. Strinati, Il mestiere dell’artista. Da Raffaello a Caravaggio, Palermo, Sellerio, 2009, 119.
[40] G. C. Argan, Storia dell’arte italiana, III, цит., 279 s.
[41] Ср. F. Borromeo, De Delectu Ingeniorum; ср. M. Bona Castellotti, Il paradosso del Caravaggio, цит., 200. Художник описан так: «дурных нравов, и всегда ходил в рваном платье и удивительно грязном, и постоянно жил среди кухонной прислуги придворных господ. […] Изображал, хотя и искусно, только трактирщиков, игроков или цыганок, гадающих по руке, или i baronci, и носильщиков, и несчастных, которые ночью спят на площадях; и был довольнее всех на свете, написав харчевню, а в ней тех, кто ест и пьёт. Это проистекало из его нравов, подобных его работам».
[42] Ср. S. Zuffi, «Il naturalismo lombardo tra Carlo e Federico», в P. Biscottini (ed.), Carlo e Federico, цит., 191. Автор делает вывод о компетентности архиепископа в искусстве исходя из его переписки с Яном Брейгелем Старшим, называемым в Италии Brueghel dei Velluti (там же).
[43] F. Borromeo, Musaeum, Milano, C. Gallone, 1997, 29.
[44] C. Strinati, Caravaggio, цит., 87.
[45] Ср. там же. Стринати подтверждает, что Федерико Борромео, св. Филипп Нери и братья из оратория тоже были поборниками этой нищелюбивой религиозности.
[46] M. Calvesi, La realtà del Caravaggio, цит., 374.
