Лучиан Лекинтан SJ

Посвященная Вермееру выставка в Рейксмузеуме Амстердама (10 февраля — 4 июня 2023) собрала 28 картин из 37, приписываемых художнику. Аристократическая отрешенность Вермеера в изображении лиц, предметов и интерьеров, как и частое повторение одних и тех же мотивов, являются подсказками, с помощью которых мы можем переосмыслить его изобразительное мышление. Таким образом становятся значимыми связь художника с иезуитами и его знание итальянского искусства. Через гениальное изображение света и благодаря своей ультрасовременной концепции структуры Вермеер делает так, что возвышенное проявляется в хаосе мирского видения. Автор — исследователь истории византийского искусства и приглашенный профессор Папского восточного института в Риме.

***

Выставка в амстердамском Рейксмузеуме, проходившая с 10 февраля по 4 июня 2023 года, которую основные мировые газеты назвали «ретроспективой века», позволила нам понять, насколько сильным все еще может быть влияние художника на наше общество. Оказалось, что Вермеер в Голландии — бренд, способный привлекать массы наравне, скажем, с Леонардо в Италии. Медийная значимость мероприятия привела к тому, что отклик публики — более 650 000 посетителей[1] — превысил организационные возможности ограниченного государственного учреждения, заставив музей полностью изменить свои ритмы. Были также связанные с этой инициативой аспекты, такие как стоимость страховых полисов, которая, вероятно, достигла исторического пика, и тот факт, что бесценное наследие подвергается значительным рискам. Поэтому чтобы раскрыть скромного художника из Делфта за коммерческой и, почему бы и нет, геополитической инициативой — ведь выставку посетили главы государств — требуются немалые усилия.

Если музеология все больше осознает, что для того, чтобы оценить произведение искусства, необходимо вникнуть в художественную ткань, из которой оно состоит, то амстердамская выставка, на которой просто представлены 28 картин Вермеера, кажется сложно осуществимой. Однако нельзя не поблагодарить организаторов, позволивших широкой публике увидеть уникальность Вермеера. Как сказал писатель Цветан Тодоров, его картины «слишком совершенны, чтобы изображаемые сцены были не более чем отправной точкой. У него теряет всякое значение само различие между исторической живописью и бытовой живописью, портретом, пейзажем и натюрмортом. Намерение этих картин не психологическое и не нравственное (оно не связано с миром человеческих отношений): оно живописное»[2]. Кроме того, мы должны отметить, как тщательно была подготовлена выставка с научной точки зрения[3]. Чувствовалась необходимость систематически возвращаться к анализу, проведенному историком искусства Джоном Майклом Монтиасом в 80-х годах прошлого века, который обусловил все дальнейшие исследования творчества художника.

Два вступительных эссе Питера Рулофса в каталоге выставки, благодаря внимательному чтению источников, способны открыть новые перспективы исследования. В первой статье подчеркивается, что если в ранних работах Вермеера можно распознать влияние иезуитов, то последующий переход к жанровой живописи был обусловлен особым запросом клиентки, Марии де Кнюйт, которую художник знал с молодости. Тот факт, что Вермеер откликнулся на потребности женщины из высшего общества, добавляет значимости его ранним интерьерным картинам. Во второй статье, отталкивающейся от последних архивных исследований, указано, где художник останавливался в Делфте: весьма вероятно, что не всегда вместе со своей богатой свекровью Марией Тинс, как это обычно считалось, а в более скромном доме, так называемом «доме Трапмолен».

Выставка предлагает новые датировки некоторых картин[4] и выдвигает решающие аргументы для устранения неопределенной хронологии[5]. Интересная дискуссия, предложенная Рулофсом, касается приписываемой Вермееру картины из Национальной галереи искусства в Вашингтоне «Девушка с флейтой» (ок. 1664–1667), которую убрали из коллекции автографов художника по результатам последних исследований картины. В действительности на табличках, сопровождавших картину на выставке, предусмотрительно указано, что картина принадлежит «кругу Вермеера». Сегодня приписывание произведения художнику или его исключение из списков — дело, которое основывается почти целиком на подтверждении технологических данных. В этом случае нас привлек контраргумент Рулофса. Некоторые произведения искусства, с многочисленными исправлениями и доработками самого живописца, так плохо сохранились, что невозможно сделать бесспорные выводы даже на основании химических анализов. Аргумент Рулофса в пользу атрибуции работы Вермееру согласуется с утверждением искусствоведа Федерико Зери: «Я не очень верю в эти химические, рентгенографические исследования. Я считаю, важен взгляд знатока»[6].

Интереснее предположение Рулофса, который отмечает на этой картине, «выделяющейся исключительным мастерством на фоне всей выставки», как и в «Женщине в красной шляпе» (ок. 1664–1667) из этого же музея, эксперименты вермееровой мастерской, известные по будущим портретам. Ученый также выдвигает гипотезу, что у художника была мастерская с помощниками, которые пускали в оборот копии его произведений. Относительно этой гипотезы Рулофс сообщает нам, что в Национальной галерее Вашингтона в настоящее время проводится исследование.

Преодолевая плоскость

Сокрытый мир картин Вермеера, где действует лишь самое существенное, сильно притягивает нас, как будто еще только предстоит покорить неизведанные смысловые просторы. Желание проследить траекторию слабого луча света в темной комнате, поймать силу взгляда, обращенного за пределы картины, установить визуальную связь с некоторыми простыми декоративными элементами позволяет понять, что Вермеер продолжает оставаться революционным художником, хотя сохранилось всего 37 его картин.

Переход из протестантизма в католицизм после женитьбы на Катарине Болнес в 1653 году и насыщенная духовная жизнь открыли перед художником динамичную творческую вселенную, которая отчасти компенсировала его статичную жизнь, потому что, в отличие от других современников, он никогда не хотел покидать Делфт, чтобы попытаться обосноваться в Амстердаме или Гааге. Будучи глубоко преданным своей семье с 11 детьми, в последние дни своей жизни он страдал из-за войны (вторжения в Нидерланды французской армии Людовика XIV), потому что его доход значительно уменьшился, а после смерти (в отличие от такого художника, как Каспар Нетшер, оставившего своей семье немалое наследство в 8 000 флоринов) он оставил жене и детям мало денег и многочисленные долги. Он умер внезапно в возрасте 43 лет. Его жена писала: «Из-за великого бремени воспитания детей и не имея собственных средств, он погрузился в такое разорение и упадок и страдал от этого до такой степени, что впал в бред и за сутки скончался, хотя полтора дня назад был еще здоровым человеком»[7].

Вермеера можно включить в число наиболее инновационных художников, поскольку в сценах быта ему удавалось лучше, чем предшественникам, запечатлеть сложную сеть отношений человека с другими людьми и с окружающим миром[8]. Анализируя некоторые его картины, немецкий историк искусства Эдуард Плитч утверждал, что они возникли из того, что он называл «живописным опытом», из общего вида, в котором важны не только графические детали, но и расстояние, имеющее собственное значение, так что кажется, будто все происходит в стереоскопе[9]. С другой стороны, для Вильгельма фон Боде жанровая сцена возникает из серии экспериментов, первоначально касавшихся таких композиций, как «Ночной дозор» Рембрандта, которые постепенно становились все более разнообразными, с тенденцией к сильному колоризму[10]. Однако любая попытка найти истоки жанровых сцен в предыдущей картине останавливается перед следующим наблюдением: следует говорить о совершенно новой форме и реализовать некоторые механизмы, касающиеся прочтения действительности, при малых средствах.

Свет раскрывает истинную природу

Говоря об изображении света, мы можем увидеть связь художника с духовностью иезуитов и Духовными упражнениями святого Игнатия Лойолы. Недавняя выставка в Амстердаме подчеркнула этот аспект, вторя работе, написанной несколько лет назад голландскими иезуитами[11] и продолженной в текущем выставочном каталоге Питером Рулофсом, Кристианом Тико Зайфертом и Грегором Дж. М. Вебером[12]. В отношении духовности святого Игнатия следует отметить, что риторика Бога, являющего Себя во тьме[13], ограничена и подчинена непосредственному опыту света: не случайно сам святой Игнатий был обвинен инквизицией в принадлежности к «иллюминатам». Та же «мистика» иезуитов пропорционально связана с особым опытом озарения (по-итальянски illuminazione. — Прим. пер.), которое сам Игнатий испытал в Кардонере: опытом не только духовным, но и интеллектуальным. Тенденция иезуитов изображать в своих храмах ангелов, существ в сверхъестественном свете, указывает на отпечаток этой одухотворенности, оставленный в искусстве.

Проблема света у Вермеера относится, таким образом, к особому видению реальности и открывает полемику о «трансцендентном принципе» в его картинах[14]. Если венецианцы были мастерами запечатлевать отраженный свет и создавать на его основе особую атмосферу, то Вермеер более склонен вести наблюдателя к тому, что существенно в проявлении света. В интерьерах это представлено в виде непрерывного колебания между тонким слабым светом и светом ошеломляющей интенсивности. Обычно голландский художник отдает предпочтение именно той точке, в которой ему удается исказить общепринятое восприятие формы. Согласно Арассе, Вермеера характеризует его «безразличие к линейной легитимации формы»[15]. Именно через изображение света художнику удается привлечь наблюдателя к тому, что наиболее полно представлено в объекте, даже самом банальном. В отличие от Герарда Терхборха, пишущего сверкающие поверхности, мгновенно поглощающие или отражающие свет, для Вермеера материальность света отнимает у предметов основные черты их предметности, делая их духовными сущностями.

Диалектика света у Вермеера — это не только вопрос оптики, но и важная концептуальная разработка. В «Аллегории веры», как и в других случаях, внутри сцены представлена ​​еще одна картина: «Распятие» Якоба Йорданса. В «Аллегории» изображен заход солнца после смерти Иисуса: атмосфера, окутанная тьмой. С другой стороны — женская фигура, попирающая ногой земной шар. Этот образ, по мнению иконолога Чезаре Рипы (ок. 1555–1622), олицетворяет веру. Однако известно, что в то время земной шар использовался не только для обозначения территорий, но и для обозначения высоты солнца в полдень. Если на картине распятие изображает Бога во тьме, то отблески света в свисающем с потолка шаре и фигура освещенной женщины отсылают к вере как к опыту просветления.

Диалектика комплементарности

В контексте исследований голландского искусства Золотого века выставка Якоба Врела, которая проходила в музее Маурицхёйс в Гааге с 16 февраля по 29 мая 2023 года, смогла пролить новый свет на творчество Вермеера. Если Врел — к которому можно было бы добавить Габриеля Метсю и Франса ван Миериса Старшего — часто завораживает взгляд интимной атмосферой и нежностью представленных мотивов, то у Вермеера преобладает умеренная сдержанность. За исключением некоторых картин ранних лет общеизвестные сюжеты никогда особенно не привлекали его: в отличие от Рембрандта, Метсу или других он не писал блудных сыновей. Его вселенная никогда не заполонялась и характерной для Адриана ван Остаде крестьянской живописью; и перед психологической проницательностью и юмором Яна Стина он сохраняет трезвость, будучи обязанным аскетическому восприятию жизни.

Однако за его картинами кроется меланхолическое понимание реальности. Разве Марсель Пруст не заметил, что цвета полотен Вермеера переходят в тусклые оттенки в такой композиции, как «Вид Делфта»? И разве мы не знаем, что «Женщина, держащая весы», на фоне которой изображена сцена Страшного Суда, — это не просто эстетическое видение, а икона, переступающая порог драмы? Чувству благополучия художник часто противопоставляет чувство заботы, ожидания освобождения. Если в творчестве Карела Фабрициуса уже есть оттенки чувства оставленности[16], то у Врела и Вермеера это чувство становится источником художественного вдохновения. Вебер очень хорошо это описывает: «Обитатели как будто могут существовать в своем домашнем мире сами по себе и для себя»[17]. Некоторые фигуры Вермеера имеют почти ритуальное оформление и выигрывают благодаря геометрическим формам: достаточно взглянуть на «Молодую женщину с кувшином воды» или «Молочницу».

Если бы мы искали что-то особенное, чем художник глубоко обязан нидерландскому искусству, то это была бы его выдающаяся способность создавать достаточно эластичную структуру для своих картин, способную вместить множество аспектов, даже самых противоречивых. Вермеер предлагает настоящую диалектику между существенным и дополнительным, и в результате мнимое пространство не заканчивается, как в любой конструкции с перспективой, в одной точке: конструкция переворачивается к наблюдателю в своего рода «обратной перспективе». Одной из революций Вермеера является отказ от эффекта глубины: это также заметно в творчестве других художников его поколения, таких как Виллем Бейтевех или Дирк Халс[18]. Делая точку наблюдения очень низкой, почти всегда «ниже уровня изображенных фигур», художник достигает эффекта «дистанцирования наблюдателя»[19].

После того как он идеальным образом установил практически идентичную структуру для своих интерьеров, последовал отказ от оживленных сцен: исчезли женщины с бокалами вина и музыкальные уроки, оживленные блуждающими взглядами. Новым намерением Вермеера будет не отвлекать наблюдателя от чисто живописной и формальной сути своих картин. Ранее подобная попытка была предпринята в творчестве художника Питера Янссенса Элинги (1623–1682)[20].

Великое искусство работает над неточностями

Можно было бы усмотреть в творчестве Вермеера «гербарий жизни», как охарактеризовал северную живопись Роберто Лонги[21]. Тем не менее в последнее время признано, что даже в городских пейзажах Вермеера, в «Виде Делфта» (1660–1661) и «Маленькой улице» (ок. 1658–1659), он ищет «не столько фактического изображения реальности, сколько убедительной интерпретации ее»[22].

Ряд сравнений привлек внимание исследователей. Голландский искусствовед Альберт Бланкерт, анализируя картины Вермеера с уроками музыки или женщинами за вирджиналем, отмечал, что часто его персонажи лишь наполовину участвуют в том, что делают, и с изумлением восклицал: «Вновь Вермеер оставляет наблюдателя неуверенным в направлении взгляда музыканта!»[23] Часто музыкальные инструменты стоят на полу или находятся в ненадежном равновесии на стуле. В «Любовном письме» из Рейксмузеума (ок. 1669–1670) по полу разбросаны куски бумаги и обувь, и обычно цветные ковры четко контрастируют с серыми стенами фона и с висящими на них картинами, которые часто отзываются эхом на переживания изображенных персонажей, иногда даже с ноткой иронии. Однако эти контрасты являются признаком не невротического беспорядка, а скорее «красивого беспорядка», аналогичного тому, что мы видим в «Аллегории живописи» в Вене (ок. 1666–1667), благодаря которой можно признать Вермеера «режиссером, стоящим за каждой деталью, расположение которой он решает»[24].

Один из наиболее сложных вопросов, поднятых художником, касается условности знаков и структур, составляющих наш человеческий мир. Например, Рулофс задается вопросом, не является ли трость, которую художник использовал при написании картины и которая изображена в «Аллегории живописи», той же самой тростью, с которой он прогуливался по Делфту. Современность Вермеера проявляется в его способности переворачивать наше обыденное восприятие, и некоторые его находки уже предвосхищают Марселя Дюшана или «Ceci n’est pas une pipe».

В отличие от итальянского искусства, голландское искусство не интересует сам предмет, если он понимается по Брунеллески как структура. Каждый предмет важен, поскольку позволяет пережить смысл: даже маска, оставленная на столе или спрятанная на картине, раскрывает сложный вопрос «непрозрачности знака», стремясь лишь показать «эффект, который эта материальность оказывает на воображение, чувствительность, удовольствие от видения или слушания» (Луи Марен)[25]. Можно было бы пойти еще дальше и столкнуться с дилеммой, поставленной Арассом: «Есть ли скрытое в том, что показано?»[26] Вермеер, однако, не является «мастером обмана»; его цель — не отвлечь наблюдателя, а сопроводить его в мир, где значения никогда не бывают однозначными и где беспорядок может стать, под вдохновением художника, «красивым беспорядком».

Художник осознает свою способность делать структуры гибкими и больше интересуется принципом упругости этих структур, чем их симметрией. Кроме того, часто фрагментарный характер картин или географических карт в картинах создает ощущение блуждающей и беглой материи, которая сочетается с тем, что Грегор Вебер называет «бродячей сетчаткой»[27]. Вермеер первым начал играть с упругостью таких структур, способных включать в себя противоположные элементы: порядок и беспорядок, фрагмент и полноту. Рамка больше не служит цели создания границ согласованного пространства, она становится излишней сама по себе. Она не ограничивает картину, а лишь позволяет широкой точке зрения проявиться во всей полноте.

Вермеер и Италия

Следует отметить, что с самого начала искусство Вермеера является продолжением ренессансного искусства в его акценте на способности художника сопровождать зрителя в постановке, в которой реалистический элемент постоянно отрицается и вновь утверждается в игре смыслов. Творчество Вермеера настолько интегрирует универсальные ценности, что его фигуры выходят за рамки любого морализма, заставляя верить, будто его картины были созданы художником из круга Пьеро делла Франческа[28]. Атмосфера его полотен всегда окутана уникальной звучностью, и в некотором смысле, как заметил Макс Якоб Фридлендер, художник рассказывает «сдержанно и тихим голосом»[29], подобно интроспективным творениям Перуджино или Лоренцо Лотто.

Если в работах художника Золотого века голландской живописи, как, например, в творчестве Якоба Охтервельта, итальянское влияние заметно, то у Вермеера оно менее очевидно. Тем не менее стоит отметить важность римской выставки 2013 года, которая стала началом обсуждения этого вопроса[30]. Известно также, что картина «Святая Пракседа» (1655) является копией произведения Феличе Фикерелли (ок. 1640–1650). Кроме того, Вермеер был известен как эксперт по искусству Италии. В 1672 году он провел экспертизу 12-ти копий итальянских картин, опровергнув авторство некоторых работ, приписанных великим итальянским художникам, таким как Микеланджело или Тициан: «Это не просто невыдающиеся итальянские картины, но прямо-таки пошлые и плохие картины, которые не стоят и десятой части предложенных цен»[31].

Интерес Вермеера к искусству, созданному в Италии, привлек внимание Лонги, который уже в 1934 году утверждал, что картина «Студия художника» Михаэля Свертса (Рейксмузеум, Амстердам) была написана в Риме: «Это могло вдохновить самого Вермеера на изначальную идею создания знаменитой картины в Вене»[32]. На этой картине художник изображен спиной; на картине, послужившей образцом, он повернут так же. И «Спящая девушка» (Музей искусств Метрополитен, Нью-Йорк) изначально могла быть жанровой сценой в духе Караваджо, возможно, по образцу «Карнавальной шутки» Николя Ренье или Валантена де Булонь[33]. В последний момент Вермеер убрал мужскую фигуру, появляющуюся у двери, оставив только спящую женщину. Еще одним аргументом в пользу этой интерпретации является изображение маски[34].

Эти лица с рафаэлевскими округлостями, которые исследователь искусства Сандрина Бандера наблюдала на некоторых картинах — например, на портрете служанки в «Даме, пишущей письмо, со своей служанкой» (ок. 1670–1671), — для Вермеера не являются гениальными находками, направленными на сглаживание неприятных физических черт, как в случае картины Томмазо Ингирами в стиле Рафаэля; скорее это осознанный выбор, исследование итальянского искусства в поисках угловатых взглядов, несущих психологическую нагрузку. Кроме того, как недавно было замечено, зеленые тона кожи, которые Вермеер использует, тем самым отличаясь от других художников, больше напоминают Италию, чем Голландию[35]. Если задаться целью найти в искусстве Италии период, в который отлично вписывался бы Вермеер, то это был бы период классицизма Карраччи, где «Молочница» Вермеера напоминает портрет служанки на «Рождении Девы» Скарселлино (Ипполито Скарселла, ок. 1550–1620), картине, хранящейся в Галерее Эсте в Модене.

Подобно великим мастерам итальянского искусства, Вермеер пишет свои картины с большой отстраненностью, достигаемой благодаря внимательному подбору света, тонов и пространственной композиции. Голландский художник никогда не колебался, предлагая идентичные фрагменты натюрморта или одни и те же фигуры, и непрерывное повторение мотивов вызывает вопрос о значении такого выбора. Но именно здесь и следует принять приглашение к «деконструкции Вермеера». Золотая рамка картины, спинка стула, на которой лежит тонкий луч света, приглашают наблюдателя открыть для себя изобразительное мышление художника. К этому добавляется способность погрузиться в глубины личного — аспект, который идеальным образом помещает голландского художника в непосредственной близости от великого искусства, в вечный цветущий готический стиль; почва, из которой вновь и вновь возрождается искусство.

***

ПРИМЕЧАНИЯ:

[1] L. Crinò, Veermer da record. In 650 mila alla mostra di Amsterdam, в la Repubblica, 5 июня 2023.

[2] T. Todorov, Elogio del quotidiano. Saggio sulla pittura olandese del Seicento, Roma, Apeiron, 2000, 100.

[3] См. P. Roelofs — G. J. M. Weber (edd.), Vermeer. Catalogo di mostra, Londra, Thames & Hudson, 2023.

[4] К примеру, картину Музея герцога Антона Ульриха в Брауншвейге «Девушка с бокалом вина» предлагается датировать началом 1660-х годов, а не ранее, как считалось; также предлагается более ранняя датировка «Дамы, стоящей у вирджиналя» из Лондонской Национальной галереи. Она датируется ок. 1670–1672 гг. и считается панданом «Дамы, сидящей за вирджиналем», датируемой теми же годами. Точно так же более пристальный взгляд позволяет нам сформулировать новые гипотезы о хронологической последовательности последних картин Вермеера, вплоть до того, что «Дама у спинета» из Лейденской коллекции в Нью-Йорке, датируемая ок. 1670–1672 гг., вероятно, была последней картиной художника. Ср. B. Cornelis, «Music Appeal» в P. Roelofs — G. J. M. Weber (edd.), Vermeer, цит., 225 идалее.

[5] Говоря о переходе от экстравертной живописи к интровертной, Рулофс датирует картину «Прерванный концерт» из Коллекции Фрика в Нью-Йорке 1659–1661 годами. См. P. Roelofs, «Vermeer’s Tronies. An Outward Gaze of Connection» в P. Roelofs — G. J. M. Weber(edd.), Vermeer, цит., 208 и далее.

[6] M. Bona Castellotti (ed.), Federico Zeri. Cos’è un falso e altre conversazioni sull’arte, Milano, Longanesi, 2011, 155.

[7] J. M. Montias, Vermeer and His Milieu: A Web of Social History, Prince­ton, Princeton University Press, 1989, 212.

[8] О происхождении термина см. J. Rosenberg — S. Slive, Genre Painting, в J. Rosenberg — S. Slive — E. H. ter Kuile, Dutch Art and Architecture: 1600–1800, London, Penguin, 1966, 101. Для обоих авторов значение термина неоднозначно. Дидро в своем «Очерке о живописи» (Essai sur la peinture, 1796) поставил под сомнение «справедливость определения», а в 1846 году Франц Куглер, автор одной из первых важных книг о голландском искусстве, счел термин «неадекватным». Однако, если учитывать английские варианты термина droleries или некоторые современные отсылки к этим картинам, рассматриваемым как geselschapje («веселая компания») или beeldeken («картина с маленькими фигурками»), можно приблизиться к первоначальному смыслу этого термина. В любом случае основополагающим остается следующее утверждение Розенберга и Сливе: «В начале был образ, а не слово».

[9] См. E. Plietzsch, Holländische und flämische Maler des XVII Jahr, Leipzig, E. A. Seemann, 1960, 39.

[10] См. W. von Bode, Die Meister der holländischen und flämischen Malerschulen, Leipzig, E. A. Seemann, 1917, 79. См. A. Riegl, Das holländische Gruppenporträt, Wien, Österreichischen Staatsdruckerei, 1931.

[11] См. D. van den Akker — P. Begheyn, Johannes Vermeer en de jezuïeten in Delft, Baarn, Adveniat, 2023 (билингвальное издание на нидерландском и английском). Выражаем благодарность иезуитам Амстердама за оказанную нам помощь в исследовании.

[12] См. G. J. M. Weber, Johannes Vermeer. Geloof, licht en reflectie, Amsterdam, Rijksmuseum, 2023.

[13] См. Id., Paths to Inner Values, in P. Roelofs — G. J. M. Weber (edd.), Vermeer, цит., 256.

[14] См. A. Blankert, Tradizione e temi moderni in Vermeer, в B. Broos et Al., Johannes Vermeer. Catalogo di mostra, Zwolle, Waanders, 1995, 42. Как отмечает историк искусства Даниэль Арассе, подобные подходы не исключение; вспомним ученых, признающих в свете Вермеера тот самый свет «откровения», который пытается «сообщить христианскую истину». Согласно Арассе, «не стоит забывать, что идея света как «формы» и «символа» божественного была традиционной для европейской мысли и ассоциировалась с условным реализмом, который проявился в голландской живописи XV века» (D. Arasse, L’ambizione di Vermeer, Roma, Carocci, 2019, 103 s, nota 20).

[15] Там же, 91.

[16] «С какой проницательностью написаны оставленность и тишина, а также ужасающая скука праздничного дня в маленькой деревушке» (E. Plietzsch, Holländische und flämische Maler des XVII Jahr, цит., 48).

[17] G. J. M. Weber, Windows between Outer and Inner Worlds, в P. Roelofs — G. J. M. Weber (edd.), Vermeer, цит., 162.

[18] Ср. E. Plietzsch, Holländische und flämische Maler des XVII Jahr, цит., 25 и далее.

[19] J. Wadum, Vermeer in prospettiva, в B. Broos et Al., Johannes Vermeer, цит., 72.

[20] Это важный элемент, который следует учитывать и при попытке найти настоящего учителя Вермеера. См. E. Plietzsch, Holländische und flämische Maler des XVII Jahr, цит., 69.

[21] R. Longhi, Keine Malerei. Arte boreale?, в Id., Il palazzo non finito. Saggi inediti 1910–1926, Milano, Electa, 1995, 81.

[22] P. Roelofs, Venturing into Town, в P. Roelofs — G. J. M. Weber (edd.), Vermeer, цит., 143.

[23] A. Blankert, Tradizione e temi moderni in Vermeer, цит., 38.

[24] P. Georgel — A.-M. Lecoq, La pittura nella pittura, Milano, Mondadori, 1987, 166.

[25] L. Marin, Projet d’enseignement «Arts et langage». Théorie et histoire de la reprsentation à l’époque moderne, в A. Cantillon — P.-A. Fabre — B. Rougé (edd.), À force de signes. Travailler avec Louis Marin, Paris, EHESS, 2018, 481.

[26] D. Arasse, L’ambizione di Vermeer, цит., 90.

[27] G. J. M. Weber, Vermeer’s Pictorial World, в P. Roelofs — G. J. M. Weber (edd.), Vermeer, цит., 104.

[28] См. W. Liedtke, Stile e osservazione nell’arte di Vermeer, в S. Bandera — W. Liedtke — A. K. Wheelock Jr. (edd.), Vermeer. Il secolo d’oro dell’arte olandese. Catalogo di mostra, Ginevra — Milano, Skira, 2012, 44.

[29] M. Friedländer, Il conoscitore dell’arte, Torino, Einaudi, 1955, 72.

[30] Более подробные исследования проводились Эдвином Буйсеном и касались юности художника, особенно картины «Диана со спутницами» (ок. 1655–1656).

[31] J. M. Montias, Vermeer and His Milieu: A Web of Social History, цит., 208.

[32] R. Longhi, La «Santa Margherita» del Poussin nella pinacoteca di Torino, в Id., Me pinxit e quesisti caravaggeschi, Firenze, Sansoni, 1968, 180.

[33] См. A. Lemoine, Questioni di iconografia caravaggesca. La scena di genere, tra “ludicrum” moralizzato e riflessione metafisica, в L. Spezzaferro, Caravaggio e l’Europa. L’artista, la storia, la tecnica e la sua eredità, Milano, Silvana, 2009, 187–196.

[34] Стоит рассмотреть также «Аллегорию живописи» (ок. 1666–1668) и «Девушку, читающую письмо у открытого окна» (ок. 1657–1658): через изображение масок художник хочет перенести нас в мир вымысла. Как и в «Иконологии» Чезаре Рипы, маски по большей части имеют невыразительный вид; во всяком случае, они задуманы почти без гримасы. См. E. Leuschner, Cesare Ripa et les masques de l’Imitation, в F. Viatte — D. Cordellier — V. Jeammet (edd.), Masques, mascarades, mascarons. Catalogo di mostra, Paris — Milano, Louvre éditions — Officina Libraria, 2014, 171.

[35] См. P. Roelofs, Vermeer’s Tronies. An Outward Gaze of Connection, цит., 209; G. J. M. Weber, Vermeer’s Pictorial World, цит., 116.