Люсьен Лехинтан SJ

Возвращаясь на родину в Тоскану около 1455 года, Пьеро делла Франческа пишет для своей деревенской общины образ Пресвятой Девы. Этот образ, представляющий Ее внимательной и сопереживающей, совершенно не похож на аскетичные средневековые изображения несущей во чреве Девы. Фреска, предназначенная для провинциальной церкви, далекой от центров гражданской и церковной власти, была создана, чтобы помочь общине достичь нового самосознания. Ее новизна состоит не только в формальных художественных признаках, но, прежде всего, в оригинальной трактовке идеи материнства. Автор статьи – аспирант Восточного института в Риме.   

***

Весенний рассвет. Около окутанной туманом провинциальной церкви большая группа женщин молится, стоя на коленях. В глубине церкви хорошо видна фреска Мадонна дель Парто кисти художника Пьеро делла Франческа. Это начальная сцена фильма Андрея Тарковского «Ностальгия», снятого им в 1983 году. Затем мы видим, как молодая женщина по имени Евгения, движимая любопытством, входит в церковь. К ней подходит ризничий и задает вопрос: «Вы тоже хотите иметь ребенка? Или просите о том, чтобы не иметь его?» И затем произносит обескураживающие слова: «Женщина предназначена для того, чтобы рожать детей и растить их с терпением и жертвенностью». «И только лишь для этого?» — спрашивает в ответ Евгения. Поколения женщин, отправлявшихся в паломничество к образу Мадонна делла Сперанца (Богоматери надежды)[1], дают нам возможность вновь задуматься о значении этой фрески.

Картина, цель паломничества

Мадонна дель Парто, написанная Пьеро делла Франческа[2] около 1455 года, выделяется не столько формальными особенностями композиции, благодаря которым в ней действительно достигается превосходное равновесие простоты форм и экономии средств, сколько силой, с которой она способна вступать в диалог с нашей культурой. Даже в советский период, когда о западноевропейском искусстве говорили шепотом, у знаменитого русского историка искусства Виктора Лазарева, говорившем о Пьеро делла Франческа, вырвались такие слова: «Как бы мы хотели упростить его фигуры, которые часто представляются цилиндрами или кубами. Но они никогда не выхолащиваются, оставаясь полными жизни»[3]. Для нас, привыкших анализировать произведение искусства, различая форму и содержание, композиционная простота и цветовая живость Мадонны дель Парто обнаруживают ограничения поверхностного способа рассмотрения, который не основан на опыте. В однообразии своих форм картина соединяет душу человека с различными сферами опыта: воспоминаниями, чувствами, ощущениями. Опыта, который не основан ни на чем конкретном, но является выражением потока жизни, который художнику удалось воспринять и передать в первозданном виде.

Расположение фрески в церкви Санта-Мария-ин-Сильвис недалеко от деревни Монтерки (провинция Ареццо), в которой родилась мать Пьеро, указывает прежде всего на ту землю, память о которой художник хранил во Флоренции, в Римини, Ферраре, Урбино и в Риме. «Возвращение домой» Пьеро не означает, тем не менее, что в наследство потомству  художник оставляет ностальгию, как можно было бы поспешно подумать. Это наследие соединяет воспоминания о собственном детстве, лица тех, кто уже ушел из этого мира, и осознание себя сыном этой общины[4]; но также включает в себя гордость: принадлежа к своему кругу, Пьеро в то же время был художником, который полностью раскрыл свой творческий потенциал после пребывания в Риме. Осознавая это, Пьеро адресует общине освобождающее обращение. 

Источники подтверждают, что церковь, в которой была написана Мадонна дель Парто, стала местом паломничества для женщин, молящихся о даре чадородия и об удачных родах. Дороги, ведущие к санктуарию, пересекаются, образно выражаясь, со сложной социальной реальностью, в которой бесплодные женщины были вынуждены жить в изоляции. Как можно догадаться по фильму Тарковского, считалось, что Пресвятая Дева способна освобождать от любых воздействий сил зла. Может быть, впервые в период Возрождения в этой фреске западное искусство начинает осознавать свою способность направлять общество к новому пониманию солидарности. 

В силу этого мы не можем больше рассматривать Пьеро как архитектора, который помещает своих персонажей «в глухие клетки эвклидовых теорем»[5], потому что неожиданно нам открывается его дальновидный взгляд, пронизанный памятью и самосозерцанием. Одной из основных дискуссий между учеными, изучающими в XX веке жизнь и творчество Пьеро делла Франческа, стало именно определение того, открыла ли эта фреска, столь необычная в общем контексте творческого пути художника, дорогу чему-то иному по отношению к «строгому математическому анализу»[6] или «искусству чисел»[7].                                               

 Разрыв со средневековой традицией

Рассматривая в новом свете идею материнства, Пьеро делла Франсеска отходит от средневековой изобразительной традиции представления данного сюжета, для которой характерны аскетические образы Пресвятой Девы, несущей во чреве, которые можно отнести к местной традиции благочестия[8]. Как заметил Мартоне, «мировосприятию Пьеро присуще уважительное, благоговейное отношение к положению, объединяющему всех женщин»[9].

Рассматривая фреску с более близкого расстояния, можно заметить, что два поддерживающих полог ангела, окружающие Пресвятую Деву, выглядят бледно как в цветовом отношении, так и   в банальной последовательности повторящих друг друга жестов. Двусмысленность их жестов (непонятно, открывают они или закрывают балдахин, поскольку интерпретировать можно по-разному)[10] вводит нас в текучую атмосферу «здесь и сейчас», характерную для фрески. Если направленный вглубь себя взгляд Пресвятой Девы содержит в себе больше, чем показывает, то тайна, которая окружает Ее фигуру, не является выражением таинственности ради самой таинственности, но полностью передает интенсивность Присутствия. 

Благодаря таким взглядам портретная техника художника хоть и превращается нередко в то, что Генри Фочилон называл «психологией сомнамбул»[11], но создает метафизику Присутствия. Отсутствие какой-либо звучности и концентрация переживания – это знак обезоруживающей новизны, который указывает на возвращение к той первоначальной фазе развития, к которой будет стремиться все современное искусство.

Если мы сравним Мадонну дель Парто с Дамой с единорогом со знаменитого парижского гобелена из Музея Клюни (конец XV века),  красота первой не является результатом усилия освободиться от излишнего. Во французском гобелене благородная дама складывает в ящик свои украшения, чтобы в простоте встретить своего долгожданного À mon seul désir (единственного желанного). В работе Пьеро делла Франческа простота — это не только концептуальный выбор художника, но — и даже в большей степени — жизненная сила, входящая в европейское искусство с невиданной ранее выразительностью, с тем, что историк искусства Роберто Лонги называет спокойным достоинством[12]. «Естественность Девы побудила историка искусства Эудженио Баттисти сделать предположение о ее фрацисканском происхождении»[13].     

Тело Мадонны слегка развернуто на три четверти – прием, благодаря которому вместо того, чтобы визуально уменьшить величину живота, как было принято согласно критериям того времени, достигается точно противоположный эффект. И если Ее рука, положенная на живот, показывает внимательность и глубокое осознание происходящего, то рука, которой Она опирается на бедро, выдает силу «амбиций»[14]. Поза Марии требует именно такого положения левой руки – композиционное решение, которое приводит к тому, что неожиданно хрупкое тело приобретает значительность античной фигуры. Мария представляется как «Пресвятая Дева внимающая», проницательная и сопереживающая, что демонстрируется при помощи ряда деталей, среди которых особая выразительность в изображении уха Марии.

Послание надежды

Соединяя в себе черты скромности и благородства, Пресвятая Дева несет надежду   женщинам, отправляющимся в паломничество, чтобы просить о даре чадородия. Она призывает все сообщество к опыту внутреннего очищения и открывает новый путь надежды не только для бесплодных женщин, но для всех, приходящих к Ней. 

При этом можно отметить, что уже за сто лет до того в сиенских фресках Аллегориа дель буон Говерно кисти Амброджио Лоренцетти (ок. 1338) звучал призыв объединить силы, чтобы построить на Земле город мира и справедливости. Думать об основах такого общества — самое сердце художественного творчества. Однако, в отличие от работы Пьеро делла Франческа, фрески Лоренцетти связанны с определенным центром власти и с присущей историческому контексту риторикой. В то время как Мадонна дель Парто задумана как существующая вне каких-либо отношений с центрами светской и религиозной власти. Созданная для кладбищенской церкви, расположенной на холме вдали от деревни, она предназначена в большей степени для мира иного, чем для мира живых. 

Белые повязки, заплетенные в волосы Пресвятой Девы, показывают, что Мария является матерью не только живых, но и усопших всех поколений человечества[15]. По мнению историка Роберты Орси Ландини, они выражают состояние вдовы в чистилище Данте (см. Песнь VIII, ст. 73-75) и в «Декамероне» Боккаччо (новелла X)[16].

   Фреска сохранилась до наших дней несмотря на то, что у нее не было амбициозного заказчика, который мог бы гарантировать ей великое будущее. Кроме того известно, что в середине XVI столетия Тридентский Собор настолько обесценил подобный тип иконографии, что, например, в перечне Молануса изображение Пресвятой Девы несущей во чреве исключено из числа канонических. Фреска была открыта вновь спустя столетия, а именно в 1889 году, когда историки искусства начали обращать свое внимание на «окраины». В это время Мадонна день Парто была  уже на поздней стадии разрушения, верхняя часть балдахина была срезана. Работа чудом сохранилась во время разрушительного землятрясения 1917 года, и только после этого была помещена в музей, специально созданный для нее в Монтерки. Однако несмотря на все это, она сохранила свою силу. И сегодня благодаря своей «францисканской бедности» она снова ставит перед нами экзистенциальные вопросы. Материнское молчание Святой Девы, за которым можно почувствовать Присутствие, и сегодня вновь открывает нам глаза на «пограничное» и провидческое искусство, нацеленное на построение нового общественного сознания.  

***

Примечания:

[1] Так называет ее историк искусства Томас Мартон, которому мы хотим выразить благодарность за многие идеи. См. Th. Martone, L’affresco di Piero della Francesca in Monterchi. Una pietra miliare della pittura rinascimentale, in Convegno internazionale sulla «Madonna del Parto» di Piero della Francesca, Città di Castello (Pg), Biblioteca Comunale di Monterchi, 1982, 38; Id., La «Madonna del Parto» di Piero della Francesca e la sua iconografi, in S. Casciu (ed.), Piero della Francesca. La Madonna del Parto, restauro e iconografia, Catalogo della mostra, Venezia, Marsilio, 1993, 103-119.

[2] Художник родился около 1412 года в Борго Сансеполькро, недалеко от Ареццо. Он жил позднее Мазаччо и был современником Беато Анжелико и Паоло Уччелло. Родившись в скромной семье (его отец был сапожником), Пьеро получил образование во Флоренции и с 1439 года работал вместе с Доменико Венециано. Создав в Ареццо серию картин Storie della vera Croce (История животворящего Креста) (1452-54), он интенсивно работает в Риме и затем в Урбино при дворе герцога Монтельфельтро. К римскому периоду его творчества относятся три фундаментальные работы: Политтико делла Мизерикордиа (созданная между 1455 и 1462 гг.); Мадонна дель Парто (1458-1459 гг.); и Воскресение Христа (1450-1463 гг.), хранящееся в Городском музее Сансеполькро. Последние годы своей жизни Пьеро посвящает изучению перспективы и пишет трактаты De prospectiva pingendi («О перспективе в живописи») (1482 г.) и A proposito dei cinque corpi regolari («О пяти правильных телах») (1485 г.). Источники утверждают, что он умер слепым в своей родной деревне в 1492 году. Относительно датировки его работ см. A. Angelini, Piero della Francesca, Milano, 24 Ore Cultura, 2014.

[3]  В. Н. Лазарев. Старые итальянские мастера. Москва: Искусство, 1972, — с. 131.

 [4] Cfr H. Damisch, Un souvenir d’enfance par Piero della Francesca, Paris, Seuil, 1997, 46; 102.

[5] R. Longhi, Piero della Francesca, Milano, Abscondita, 2012, 57.

[6] О чувстве математической гармонии в работах Пьеро см. H. Belting, I canoni dello sguardo. Storia della cultura visiva tra Oriente e Occidente, Torino, Bollati Boringhieri, 2010, 162-165.

[7] См. L. Berti, Il decennio di Masaccio, in L. Berti — A. Paolucci (edd.),
L’ età di Masaccio. Il primo Quattrocento a Firenze, Catalogo della mostra, Milano, Electa, 1990, 43.

[8] Cм. Th. Martone, La «Madonna del Parto» di Piero della Francesca e la sua iconografia», cit., 120-143.

[9]  Там же, 111.

[10] Cм. H. Damisch, Un souvenir d’enfance par Piero della Francesca, cit., 150

[11] H. Focillon, Piero della Francesca, Milano, Abscondita, 2004, 103.

[12] R. Longhi, Piero della Francesca, cit., 119.

[13] Cм. E. Battisti, Piero della Francesca, vol. II, Milano, Istituto Editoriale Italiano, 1971, 71.

[14] Иконография персонажей, для которых характерны «высокие устремления», подробно описана Джигетой Далли Реголи. Ученая анализирует другие подобные случаи в портрете Фаринаты работы Андреа дель Кастаньо (1450-55), в бронзовой скульптуре Давид работы Донателло и т. д. См. G. Dalli Regoli, Il gesto e la mano. Convenzione e invenzione nel linguaggio figurativo fra Medioevo e Rinascimento, Firenze, Olschki, 2000, 65-67.

[15] Об аспекте фрески, связанном с усопшими, см. The Iconography of the «Madonna del Parto», in Marsyas, n. 7, 1954-1957, 8-23

[16] Cм. R. Orsi Landini, Moda a Firenze e in Toscana nel Trecento, Firenze, Polistampa, 2019, 37 s, figg. b19, b21.